摘要：聲樂教學過程是一個複雜而又矛盾的過程，說其複雜是因爲教學其間以抽象思維向度爲主導，歌聲對於學習者來說即看不見也摸不着，全憑學習者的想象力和音色辨別能力來進行聲音方面的調整；說其矛盾是因爲學習中充斥着“自相矛盾”的觀點，歸結起來可以將這些矛盾分爲：“前後矛盾”與“上下矛盾”。要想將這些矛盾平衡的解決掉，就必須要依託於學習者擁有較強的“想象”及“逆向思維”能力。
關鍵詞：逆向思維；想象力；聲樂教學；意義
高校聲樂教學的過程從表面上看是聲樂教師在鋼琴邊指導學生髮聲及歌唱的過程，但是其本質卻是一種抽象的心理活動，是教師和學生的意念和思維不斷碰撞和調和的過程。在這一過程中“逆向思維”和“想象力”能力的高低決定聲樂教學效果的好壞。
一、相關概念的界定
（一）聲樂教學中的逆向思維
“所謂逆向思維是指從反面提出問題、分析問題、解決問題的一種思維方式。它是與正向思維相對應的一種思維。”在高校聲樂教學中的逆向思維的內涵更加豐富，它不僅僅是從反面提出問題、分析問題和解決問題，它還要和正向思維同步思考；聲樂教學中的逆向思維不是單一的，而是複合的，它是與正向思維相輔相成的統一體。需要說明的是在聲樂教學過程中隨着思維主體的不同，逆向思維本身的特性也會發生變化。比如，站在教師角度看逆向思維和站在學生角度看逆向思維所思考的內容是有區別的。
（二）聲樂教學中的想象力
“想象力是人類創新的源泉，是在人們頭腦中創造一個念頭或思想畫面的能力。”在聲樂教學中的想象力不同於一般意義上的想象力，它既有抽象性特點也有形象性的特點。抽象性主要體現在聲樂教學中教師對學生的指導是透過對歌唱聲音的`調整實現的，而聲音是看不見、摸不着的，因此它是一種“無形”的指導；而教學過程中爲了使聲音由看不見轉化爲“看得見”，那就需要教師或學生將這種無形的聲音透過大腦的抽象思維使之形象化。如教學中對良好發聲的種種表述——“聲音像柱子一樣立起來”“口腔內像有一個斗笠一樣”——就都是將無形的聲音透過抽象思維之後使之形象化的過程。而學生的學習過程也就是將形象化之後的語言表述抽象成聲音的過程。
二、高校聲樂教學中的兩類歌唱矛盾
但凡好的歌唱聲音都是歌者對身體上各種參與發聲的肌肉羣之間和諧、默契的配合的結果。在協調全身肌肉羣的時候，我們往往要進行雙向同步思維，這種雙向同步性就決定了矛盾的出現，而在教學過程中我們主要面對且需要解決的是歌唱中“上下”以及“前後”兩類矛盾。
（一）歌唱中的“上下矛盾”
歌唱中隨着音高的升高，我們的思維意識是向上的，但是此時想獲得良好的聲音質量的話，我們的氣息應該更加深沉，這時我們的意識是向下的，而且這兩個意識必須同步思考，身體感覺上要兼而顧之，從而產生一種聲音越高氣越低的雙向運動感，這便形成了一種上下對抗的歌唱矛盾。此外，歌唱中喉器的位置也存在一種上下矛盾。一般沒有經過專業聲樂訓練的人在歌唱時，隨着音調的提高，歌唱者的喉器（即喉結）也會跟着往上提高，最終導致嗓子擠卡而發不出聲音。這種現象在王景彬老師（青島大學音樂學院教授）看來是一種人體的生理保護動作，是人體預知到了聲帶會由於錯誤的發聲而產生傷害從而阻止發聲的行爲，和生理上的膝跳反應是一個原理。而受過專業訓練的演唱者的喉器在演唱中隨着音調的提升，它所表現出來的是穩定的特點，在歌唱者自身的感覺上來看，此時的喉器不僅沒有上升，反而是下沉的感覺。從而，此時喉器在歌唱中便形成了一股向上的本能反映和向下的技術要求間的矛盾。
（二）歌唱中的“前後矛盾”
聲樂教學過程中，聲音的靠前安放或靠後安放曾經引起過我國聲樂教育界的討論。靠前派強調聲音明亮的音色及穿透力，而靠後派則強調高音區演唱時的“腦後音”感覺。當然，時至今日這個討論已經告一段落，正如我國已故著名聲樂教育家沈湘教授所言“好的嗓音共鳴全身都響，既有前又有後，靠前是共鳴的亮度，靠後是共鳴的渾厚度”。因此，歌唱中聲音（共鳴）的靠前和靠後是兩個表面上矛盾而實際上相輔相成的一種概念。靠前的意識是聲音的傳送方向，在具體演唱中有很多要求都是需要靠前意識的，如咬字的位置、共鳴點的位置等。而歌唱中靠後的意識實際上與聲樂教學中經常提起的“吸着唱”息息相關。歌唱過程中應該“始終保持吸氣的狀態”，儘管這個要求在生理上是不可能做到的，但是在心理層面是可以透過想象力的輔助感受到的；美國國家聲樂教師協會前主席威廉文納博士在著作《歌唱——機理與技巧》中就提到：“……它（聲音）越圓潤，就越有‘向下’和‘向後’的感覺；越明亮就越好好像是‘向上’和‘向前’。要記住的要點是，它必須同時走向兩個方向。”與前文論述的“上下矛盾”一樣，歌唱中的“前後矛盾”也具有雙向同步性，需要歌者細心把握。
三、“想象力”和“逆向思維”在聲樂教學中思維主體差異化的分析
所謂思維主體差異化指的是不同的人在進行“想象力”及“逆向思維”的意識活動時，對“想象力”和“逆向思維”的理解和運用是有差異的。
（一）關於“想象力”的差異化相對於教師而言對“想象力”的運用就主要體現在教學判斷和教學提示兩方面。聲樂教師必須透過學生的歌唱發聲來判斷、分辯出學生運用了哪些發聲方法？身體某個部位過於緊張了或是過
於放鬆了？發出某種特定聲音時是身體器官何種運動的結果？由於只能透過聽覺來進行分辯，因而聲樂教師們必須將聲波在大腦裏轉換成某種具體的、形象的肌肉動作。與此同時，聲樂教師還需要對學生的錯誤發聲，進行修正和調整，在指導的過程中需要教師將好的演唱感覺用充滿“想象力”的語言準確表述出來。而站在學生的角度來看“想象力”那麼主要體現在聲音判斷以及教學提示的反饋兩方面。學生在聲樂課堂上除了自己演唱之外，還要傾聽和分析教師的演唱示範。當教師做出聲音示範時，作爲學生就要積極地透過教師的聲音判斷教師是怎麼發出來的，並根據教師的語言表述想象出正確的發聲感覺。
（二）關於“逆向思維”的差異化
“逆向思維”站在教師和學生的不同角度也會體現出不一樣的特徵。就教師而言“逆向思維”主要運用在教學思路和手段的選擇方面——如當學生的聲音“喊”的太厲害時，就要讓他“吸”的感覺多一點；而當學生的聲音“包”的太厲害時就需要讓他往前唱一點；再比如：當學生在練習上行音階時總是出錯，找不到好的聲音感覺，那麼就要讓學生嘗試下行音階。這便是教師在教學思路和指導手段方面所體現出來的“逆向思維”特徵。學生的“逆向思維”就顯得簡單一些，主要是對教學過程中教師的逆向提示做出相應的反應；而這些反應當然也是逆向性的。但其中也有一些學生“逆向思維”自身的特點，如由於受到內聽覺和外聽覺差異性的限制，學生自己對自己本身所發出聲音質量的把握是不可靠的，因此更多的要藉助歌唱感覺來進行調整，在調整過程中勢必要對自己覺得好，而老師認爲不好的聲音大膽做出調整，此時的調整有時會具有顛覆性，即當學生完全推翻自己原先認爲“正確”的發聲感覺而選擇一個與之相悖的發聲感覺時歌唱發聲反而對了！高校聲樂教學的行爲和過程是一項受人的心理活動所支配的意念行爲，它“是以自身器官爲藝術表現手段和工具的一種藝術形式，……是一種在激動的情緒中進行的進階神經活動”，而人類的各種心理活動中對歌唱行爲影響最大的正是“想象力”和“逆向思維”，他們對於聲樂教學中所遇到的諸多教學問題的解決都具有理論參考價值和實際指導意義。讓學生們在課堂中能較爲熟練的運用這兩種心理活動幫助自己的聲樂演唱，是高校聲樂教師們所需要重點思考的教學問題。
參考文獻：
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