第一節 確定從藝術的循環探尋藝術的道路
要說出何謂藝術是非常艱難的，從古至今，對這一問題有着無數的答案。但是，這其中沒有一個能爲衆人所公認。這表明我們對於藝術之本質尚未達成一致意見。海德格爾認爲，這是因爲我們不曾從根源處獲得對它的認識。依慣常的做法，我們對於藝術本性的認識，都從藝術作品本身出發得出。但是，在此過程中我們實際上忽略了一個最基本的問題：何謂藝術作品？如何確定它的標準呢？“一般認爲，藝術作品產生於和依賴於藝術家的活動。”[1]（P17）也就是說,是藝術家活動的性質確定了藝術作品成其自身的根據。藝術品從藝術家獲得了規定性。因而，探求藝術作品的本質須得從藝術家着手。這是傳統藝術論的一個重要特徵：人爲藝術立法。從主體性的原則來確定藝術之爲藝術的意義。不過，這也並非十全十美，甚至，還出現了新的問題：何謂藝術家之爲藝術家?亦即，藝術家又從何處獲得其規定性？“因爲我們說作品給作者帶來榮譽,這也就是說,作品使作者第一次以藝術主人的身份出現。”[1]（P17）這是說，藝術家因藝術作品的特性而成其自身，藝術品造就了藝術家。於是，我們可以從中得出結論：藝術家是作品的本源，作品又是藝術家的本源。二者互爲本源，缺一不可。這就好似“先有雞還是先有蛋”的命題，可以無限循環下去。如此一來，豈非了無盡期？海德格爾認爲：我們應該從一個外於二者的第三者入手來界定它們。因爲“任何一方也不是另一方的全部根據，”“不論是就它們自身，還是就它們兩者的關係言，藝術家和藝術品依於一個先於它們的第三者的存在。這第三者給藝術家和藝術品命名，此即藝術。”[1]（P17）在這裏，他認爲“藝術”是藝術品和藝術家二者共同的本源。我們追問這種本源是在前所述的循環之中進行的，這是無可奈何的。“因而我們被迫遵循這種循環。這既非權宜之計，亦非缺憾。進入這種道路乃是思之勇氣，此之繼續乃思之節日，如果假設思考是一種行業的話。” [1]（P48）在此循環之道路上的行進乃思之力量。顯然，在海德格爾看來，在這循環之中不但不會令我們迷失道路，反而會讓藝術本源以其本真面目顯露出來，於是，探求藝術本源的道路便是：行進於此一循環之中。
第二節 從物性到器具，探尋作爲本源的藝術
探求藝術本源之路是從作品本身出發的，“爲了發現在藝術品中真正支配的藝術的本性，須得先探究一下具體的藝術品，並詢問一下藝術是何和藝術爲何。”[1]（P18）這是一條凡俗而不具有神性的道路，但海德格爾認爲這並不影響我們從存在論的角度來對藝術作探討。而在藝術品中最現實起作用的是它的物性，因此進而追問藝術品之物性根基便是必要的了。因爲無論何種藝術品，它首先是一物，這是無可置疑的。但是，“藝術品中這種自明的物的因素是什麼呢？”[1]（P19）自然，海德格爾說物有別於形而上學的追問方式：他追問的不是存在者，也不是存在者的存在，亦即作爲存在的存在。這使海德格爾追問物的時候既不是關注某一特別的物或一般的物，也不是物的物性，而是物性自身。“此處的物性就是事物本身，也就是存在本身。”[2]
西方思想史上對物的解釋可以歸結爲三種：
第一種觀點認爲物是特徵載體。但海德格爾認爲，這是人們將自己使用的句子結構強加於物身上所得出的結果。陳述句包括主語和謂語，在謂語中陳述了物的特性，這就好像句子結構（主語與謂語的統一）是物的結構（實體和特性的統一）的反射形象，二者之間存在一個轉換關係，但到底是誰決定了誰則不得而知。它不但對物起作用，也對一切存在者起作用，故不能將物性的存在者與非物性的存在者分開。因此，這種物的解釋找不出物性元素，無法顯示其獨立自足的特性，因而不能讓物自身“現象”。第二種觀點認爲物是感覺的複合。在視覺、聽覺和觸覺中，在色彩、音響、粗糙、沉重的知覺上，物在完全嚴格的意義上趨迫於我們的身體。因而，人們認爲，物是感覺的複合而非其它何物，這種觀點變得和第一種觀點一樣流行。但是，在實際上，“我們從未首先並根本地在物的表象中感覺到感覺的涌來。”[1](P26)我們與其說“感覺”物給予我們的感覺，還不如說我們感覺到物本身，“比所有感性更接近我們的是物自身。”[1] (P26)如此，“感覺之複合”不能解釋物之物性，否則就等於說“物就是物”。海德格爾認爲，這種解釋非但未曾顯明物之本性，反而是對物性的擾亂。上述第一種解釋避免物與我們親近，使物與人的距離拉遠，第二種解釋則使物與人過於接近，因而它們均不能使物以其自身所是而顯現自身。人們對於物性的探尋遠未完成。第三種觀點認爲物是有形的質料。這似乎是一個近乎完美的解釋了，“形式和內容是可以歸類的事物和每一物的籠統概念。而且如果形式相聯於理性，質料相聯於非理性，如果理性用作邏輯的，非理性用作非邏輯的，如果另外主體和客體的關係也相聯於形式和質料的成對概念，那麼，這種描述支配了一切概念機制，無物能夠反抗。”[1]（P27）質料—形式結構將物限於這一概念之中，而且這種概念能定義所有的物，在形而上學史上，這的確是最完備的解釋。但在海德格爾看來，這種定義卻是對“器具”這一被製作存在的規定。在器具這種存在者中，人作爲創造者參加進來了，於是我們對藝術本源的追問便有了新的發展。
在尋索物性之初，海德格爾便聲明，被追索的應該是“純然物”，“‘純然’在此外意味着：首先是純然之物，它只是一物而非其它。”[1]（P22）這一概念與現象學的中止判斷有關，它要求我們把有關物的一切流行的說法都放於“括號”中，然後憑藉純然意識來探尋物性。在這一意義上看來，純然物是原本的物，本真的物，是物性的敞開狀態之實現，在這一前提下，我們才能對物有所思入。但我們要追問的藝術作品與純然物有何關係呢？這種關係就是：它們都有與器具相聯繫而存在。器具處於純然物與作品之間，一方面，它具有物性，另一方面，它雙是被創作存在。處於這樣的特殊地位決定器具必得成爲我們追索藝術本源的始發站。而器具的最基本的特徵是它的有用性，它湮沒於日常生活，變得非常平常而不吸引人們探索的目光。海德格爾認爲，當器具被剝奪了它的器具存在亦即有用性時，深隱於器具中的顯—隱關係便顯露出來，我們方能出發進行探索。這種關係的兩極，海德格爾命名曰“世界”與“大地”，正是透過對這兩極的思入，海德格爾才逐漸讓藝術作品之本源顯露出來。