小引
“……我們正迅速接近有理性的和有意識的構圖的，到了那時，畫家將自豪的宣稱他的作品是構成的①。
設計和從的溯源看本是同源，都是造物文化的分合離散所致。因此，他們之間存在着親密關係是不言而喻的②
關鍵詞
藝術 設計 設計藝術
1 關於藝術與設計的概念反映
藝術—名詞，可以作賓語
設計—動詞，可以作主語
偶然在《蘇大藝苑》報上閱讀了1篇“藝術是我，設計是他”的文章②，其中所表示的觀點在1定程度上闡述了藝術與設計兩個概念的區別和含義。從而也使我部分的明確了作爲藝術和設計的模糊認識。早在幾年前（或者說1直延續到現在），我國的藝術工作者已經針對這兩者之間關係有所爭執，到底設計是不是藝術，設計和藝術能否同1而論的觀點1直也是人們所關注的焦點。《美術觀察》也曾經圍繞這1作了的討論。綜觀幾10年來，國內工藝美術界對“裝飾”、“裝飾藝術”、“工藝美術”、“實用美術”、“藝術設計”等概念的逐步過渡和劃分，體現了時代的變革和對藝術與設計的認識不斷深化的過程。有人說設計本身就是問題，而藝術不需要解決問題。這個兩者之間的聯繫與分歧，與“藝術是我，設計是他”有同工之妙。那麼兩者之間的關係究竟在何方呢？又該如何深入認識和重新定位藝術與設計的關係呢？在這篇文章中，本人斗膽談1下自己的認識，雖然有兔子談論死亡的嫌疑，但還是要敬請各位老師批評指正。
首先，本人就3個概念：“藝術設計”、“設計藝術”和“藝術與設計”談1談看法。在中我們很難看到“Art Design”或“Design Art”，而“Art and Design”倒是用得很多，如芬蘭赫爾辛基藝術與設計大學（University of Art and Design），美國哥倫布藝術與設計學院（Columbus College of Art and Design）等。如果照國外的說法應該是“藝術與設計”較爲準確。由此看來國際上將藝術與設計並列而立，體現了兩個學科領域既相互聯繫、又各不相同的特點。在這裏，藝術涵蓋了美術、建築、戲曲、影視和等等的大藝術範圍，設計則包括了從手工藝到設計的所有設計範圍。這樣的名稱涵蓋較廣，也比較合理。而且在英文中“Art與“Arts”也有微妙的解釋，西方院校名稱中採用的大都是“Art and Design”，而不是“Arts and Design”，實際上在英文裏“Arts”體現的是手工藝而不是藝術的多種類。當然，自有中國的國情，也不必1切都要以直接翻譯過來爲準。 (： 《關於藝術與設計的思考》，蔡軍 )
對我國對“藝術設計”的說法，主要有兩種解釋，1種是對“藝術與設計”的簡稱或模糊化思維，省略了其中的“and”，這種方式比較概括，但對於藝術和設計的關係表達不明確。1種則是在當前中國特定階段，設計者們對設計的“國情化”解釋。所謂“國情化”解釋，是在人們還停留在“工藝美術”的概念上，對“設計”的定義缺乏全面理解的情況下，在“設計”前面加註“藝術”2字，使人們更容易接受這1概念。然而在“藝術設計”1詞中，“藝術”只是定語，它本身成了對“設計”的裝飾。同時“藝術設計”還是對過去“裝飾”概念的最好演繹，比如過去的室內裝飾系就改名爲環境藝術設計系。從更深層看，這1概念反映了中國當代1批工藝美術界學者們對設計的認識。過去1些學者認爲只有工藝美術，沒有設計，所謂設計只不過是“工藝美術”。雖然這1觀點隨着時間的推移產生了變化，但認爲工藝美術是藝術的1部分，要將其納入“設計”範圍還不如稱其爲“設計藝術”爲好。
這只是從單獨層面上劃分，對直截了當的採用“設計”這1概念具有嚴重的妥協態度。忽略了設計藝術基因在藝術發展過程中的催化和促進作用。設計藝術與藝術設計，雖然常常被當作同義術語即使在1些正式的學術討論中也常被交互使用，但要設計藝術，首先要追尋即成事實的真相，但在我國的文化含義中，設計藝術有相對的界限，那界限可以涵概精神的藝術和物化的藝術的領域。從文化發展的觀點來看，設計藝術是藝術發展過程中1個從原料加工程序到成品之間的關係問題，也正是由於這種關係的規定性形成了1種特殊的、現實的存在方式，他同人的視覺思維、審美觀點、生理需求1樣，貫穿於藝術作品創造的始終。從古到今，從原始到成熟，在發展形式上，屬於時間維的縱向狀態，趨向於潛伏期。與設計藝術相區別，藝術設計更多屬於現狀的研究範疇。屬於空間維的橫向狀態。趨向於爆發期。可以說當設計藝術處於空間維的橫向發展機會中關注的越多，受重視的程度就越大，那麼潛伏期也就相應的爆發，其實目前我們所處於的中西文化的碰撞，正是設計藝術的發展爆發期，也正是爲什麼會產生藝術與設計的爭論的原因之1。 2 從早期的設計與藝術的關聯性來看2者今天所承載的任務
爲我——10分個性的自我表達行爲。
設計爲他——立足於解決人與物之間的關係。③
設計作爲1種文化現象，它的變化反映着的物質生產和技術水平，也體現1定的意識形態的狀況，並與社會的、文化、藝術等方面有密切的關係。原始時代大多數人工製品既是工藝品又是藝術品。這1時期的人工製品大都不是純粹從審美的動機出發的，着重考慮的是它在實際生活中的可用性。而後者是主要的，審美的要求只是滿足次要的慾望而已。中世紀文藝復興前的藝術可以說大都體現在建築上，而這1時期最爲突出的是教堂建築，它綜合了諸類藝術。教堂建築中所使用的彩繪玻璃、祭壇畫、壁畫、複製畫及佛像、雕刻、曼陀羅等，不僅是藝術的表現，同時也被當作1種符咒、信仰的對象。此時的藝術和工藝與生活之間始終是不可分離的1體。
人類生產和創造活動中，實用與美觀相結合，賦予物品物質與精神雙重作用，這是人類設計活動的1個基本持點。隨着生產的和社會的分工，設計與藝術開始分離走向互有區別的兩個獨立體系。但無論從設計或從藝術發展軌跡來看，設計與藝術始終是相互、相互滲透並相互作用的。如文藝復興時期的偉人達芬奇，他不僅是1位畫家，還是1位雕刻家、建築學家、氣象學家、物家、工藝師等。同1時代的米開朗基羅、丟勒等都屬於興趣廣泛知識淵博的全才。文藝復興時期藝術與工藝在分離的同時仍存在着千絲萬縷的聯繫。
隨着時間維和能量態在共同的空間行爲下，藝術逐漸轉變爲獨立的意識形態，尤其在所謂多元化的今天，他更是1個包羅萬象的1種意識表現形式。（甚至不乏1些僞藝術打着藝術的旗號所作的1系列的藝術的藝術）既然是意識就需要表現形式的存在，這也就客觀的要求受衆羣體的存在透過兩者之間的交流過程產生藝術的共鳴。從而進1步的深掘人們內心深處的聲音，把它釋放出來。說的明確1點，就是這種聲音就是感情，釋放這種感情就是的解放思想。不管這種思想是中庸的、頹廢的、條件的、壓抑的、痛苦的還是激進的、進步的、偶然的、興奮的。都是形成人類感情的1份子。使個性寓於其性之中。沒有個性也沒有其性也許就是這個道理。
1提到“個性”人們也許就會直觀的認爲是藝術家應具有的天性，或天賦。沒有個性的藝術家只被人稱作行家，匠人，甚至難登大雅之堂之說，這樣看來也有1定的道理。但是盲目的追求個性，以怪異、有邪，有意識的人爲的結果不能寓於共性之中的個性，不能算是藝術行爲，這是生理上的問題，是醫生要解決的，在藝術上是沒有出路的。
記得我曾看到這樣1個故事，著名畫家史國良在1次聚會中其中有位風格怪異的女畫家（聽說還很有名氣）帶着她的女兒，她女兒當然長的很漂亮。於是她笑着問史，說：你看我女兒長的漂亮嗎？史說：“就像你的畫。”當時那畫家便1臉不高興。從這當中不難看出這位女畫家所謂的繪畫語言是什麼了。她是在爲別人而自己，是譁衆取寵，是顧弄玄虛，其中不無炒作的嫌疑。藝術爲我而他，爲共性而個性，從而達到人類精神昇華，這纔是藝術的真正目的。
畫面（或場面）效果空洞的追求視覺效果，受衆者只是承擔了1份湊熱鬧的角色，我想這種藝術家們的追求的個性也就很難與別人進行溝通，交流，更不必說藝術的共鳴了。
藝術是我爲他，設計是他有我。任何有價值的事物都有其使用價值，在藝術上也同樣如此，只是價值表現形式不同罷了，藝術作品的價值是透過使用價值來實現、完成。藝術的使用價值就是作品受衆時產生的時代共鳴過程或認知過程。沒有這個過程，就不能反映其價值。即無價值的存在物。藝術只爲我，設計只爲他。單方面的體現，很難做出對藝術和設計2者各自的獨立概念。事物是矛盾的，在矛盾中尋求統1，方爲萬物發展根本。古來主張“陰陽互補”方可萬物歸1，我想就是這個道理。
設計在我國是近2310年來纔出現的名詞，以前，稱之爲“經營、佈局、營造”。前面我曾提出了設計是解決，設計本身就是問題，說白了就是解決人類生活的問題，是爲他，--爲目標羣體。因此要想做出設計就必須瞭解市場、瞭解、瞭解目的羣體。單憑這些還不夠，更重要的是要加上設計者的個性思維和設計提煉，即爲他而我，合2爲1。否則，只爲他沒有我，那麼，我想信市場上、生活中的1切設計只會產生1個模式，缺乏變化性。正因爲上的爲我而他、設計上的爲他而我的存在，纔有人類精神的豐實。知識結構的多元，生活才儘可能的丰姿多彩。
3 中西文化的差異對設計思維的
進化論---西方思辯文化的10字架
循環論---東方中庸文化的太極圖
藝術的苟合於文化的發展，衆所周知，中西文化的差異在於人們的認識論依據和行爲的不同。的文化在大1統的中庸思想裏面潛伏了幾千年，道、儒兩大思想主使着東方文化主流，無極生太極，太極生兩儀，兩儀生4相，4相生8卦。這種原始認識論在“此中有真意，欲辯已忘言”的模糊邏輯中得到精確的認同。完成並履行着中國傳統文化下的循環論。這種生死輪迴的思想，不正是古代乃至近代唯心主義藝術論的動力之源麼？藝術發展隨着時間維的運動循環向前發展。應和着分久必合、合久必分的古代樸素思想、圖形1中的第1階段我們稱之爲草創期，接下來是成熟期、昇華期，最後回到式微期。這樣周而復始，完成1個循環輪迴。這是叢剖面形式上來，但我們的古人更爲餛沌，把這種言、象、意的結果--轉接的的弧線組合成無始無終的太極圖。如果說太極圖是東方文化的徽標，那麼西方進化論文化的徽標可以用10字架表示，這種象限式的思維方式恐怕很難說明新老交替再軌跡上的決定論，對於習慣於東方“球體說”的人來說是難以適應的。然而有得必有失，有失方有得，象限論透過形式演變和座標式的直觀框架。揭示了文化發展過程的歷史象限，是不以人的意志爲轉移的、又只能在人的自身活動中得到理性的答案。設計藝術在西方的最早形成與發展，正是這種理性答案的結果。人們在理性的基礎上看待藝術創作，合目的性又合性的在這種歷程、過程和活動中感應、尋找某種確定不變的終極因素。這種思維方式，在“球體說”的文化環境裏，人們不會這樣考慮，也不願去考慮。這樣，在1定歷史意義上說，西方設計藝術早於我國的1個重要原因。
現在把2者放在同1介面上比較，循環論看到的是運動的相對性，這種兩維的運動反映在1維中是同向的，也可以是異向的，這種意識形態只能被人們的直覺感悟，主客觀的關係是體驗的，不規定的，帶有唯心主義的成分。進化論看到的是運動的絕對性（物質是運動的'），10字交叉的圖形，就映象來說，對立面很明顯的不可調和的出現，既有上升，又有下降，既前進，又後退。這種絕對永恆的運動屬性，必須用理性的思辯來把握，主客體的關係是規定性的，肯定的。物質和意識之間，再這種進化論的驅動下，變的清晰，具有明顯的唯物主義色彩。唯物主義論認爲：物質決定意識，意識反作用於物質。這種意識動態量的反作用，目的就是立足於解決人與物的關係問題。即設計，1種具象的，容易被邏輯感知的基因基因。
在古老的東方文明中，從未出現過物質與精神這兩極對立的哲學。印度的梵的統1，中國的陰陽與道的對立統1，成爲思辯的主力。對於梵與陰陽是無法用科學來解釋的，也沒有這種要求。透過進化論和循環論這兩種文化現象，我們可以簡單做出對文化本質的理解，1般來說，東方人重感性而西方人重理性，這也是近代科學都出自西方的原因之1，西方人喜歡用統計、、歸納、演繹或綜合來分析事理，而中國人偏愛吟詩作賦思維無邊聯想，以求感性收穫。但有1點我們要承認，雖然沒有這種要求，不能說明就沒有這種意識的存在，只不過是沒有形成條文、形成體系記錄罷了。以下部分的分析也許可以從中看到這種基因的存在。
4 設計在過程中的縱橫關係
藝術—--最初是建立在實用的基礎上經過審美加工而成的“設計”。
設計---始終是由藝術審美做指導的具有實用價值的“藝術形式”。
看了上面這兩句話，你也許還不會感覺到藝術與設計之間的互補關係，要知道，不論是藝術還是設計，它都是爲人的藝術和設計，貢布里希曾說過這樣1句極端的話：“實際上沒有藝術這種東西，有的只是藝術家而已。”（《藝術的歷程》）毋庸置疑，藝術的主體只能是藝術家或者藝術作品，藝術史的只能是藝術家參與藝術、干預藝術的規律。不論是在洪荒的原始藝術，還是在現今文明時代的藝術，都是建立在人與人、時代與時代、人與時代的共通共融過程中產生的，也就是說，沒有哪1位藝術家能代表其所處時期的藝術風格，藝術家和藝術作品受時代、以及藝術家自身的侷限因素所制約，畢竟，藝術不是無目的的產物。從最初的藝術動機可窺1斑。從人類有意識的創造性活動開始，藝術審美性便隨着第1件工具的創造體現出來。砍砸器、投槍、骨針、獸皮衣裙、陶器等等大多數人工製品既是工藝品又是藝術品（現在仍把人工製品和手工藝品統稱爲裝飾工藝）。但這1時期的人工製品大都不是純粹從審美的動機出發的，着重考慮的是它在實際生活中的可用性。而後者是主要的，審美的要求只是滿足次要的慾望而已。隨着的發展的進步。冶金、造紙、印刷、紡織、航海、機器直至現代的工業的逐步產生，同時反映在藝術上的也是轟轟烈烈的變革與創新。因此，在不同的時空態的質點上會產生不同的藝術風格。在即將進入21世紀的今天，“設計”的概念已經越來越多的爲人們所認同和接受。“平面設計”、“工業設計”、“環境（室內）設計”、“服裝設計”、“陶瓷設計”和“都市設計”的概念爲人們所熟悉。因此，縱觀工業設計的發展，我們不難看出，設計與藝術經歷了最初的1體化，逐漸形成各自不同的專業領域，直至發展爲當今設計與技術和藝術之間建立的新融合，設計過程中自始至終都滲透着藝術的存在，所以我們不能孤立地強調功能主義，而忽略藝術對產品本身的，同時也不能過分爲表現藝術而忽略功能性，藝術與設計必須完美地結合。
以上是從縱的方向來看，那麼從橫的方向又是怎樣的呢？我們不妨在現今的藝術時間維上剖1個截面來1下。
設計始終是由藝術審美做指導的具有實用價值的“藝術形式”。是在人與物、主觀與客觀的關係基礎上着眼的，基因與媒介、觀念與形式 、感覺與表現、主體自由化與客體自由化等等的相互結合相互作用的動態表現。屈指可數的8大藝術分類彼此之間都存在着密切相關的聯繫，這些聯繫點，在長期的藝術實踐過程中猶如發酵粉1樣，伴隨引發着藝術動機的草創、成熟、昇華。在時間維和能量態的共融交替下形成共通的意識形態，在這裏暫且把這種意識形態叫做藝術的血緣關係，或基因關係。它是非物質的，以意識的形式存在，如果說的明確1點，這種基因感覺，就是設計因素的關係存在。他表現在藝術形態上就是設計藝術，表現在思維上就是設計理念。
圖中獨立的圓代表1門藝術門類（爲方便識別起見，用3個表示），但是每1種藝術都不是獨立存在的，這種環環相扣的存在形式暗示了藝術與藝術之間的曖昧關係。在認識、倫理、審美3種存在方式所構建的整個文化格式塔中，同樣也可以解釋這個曖昧關係。我們的認識角度要從組成藝術品的物質材料開始，這是表象的，直觀的存在，如繪畫中的顏料、紙張；建築的石材、木材、鋼材的結合；影視的聲、光、電等等，所以在這1物質材料的角度上是獨立存在的，是以具象的形式存在，是可以被視知覺的或聽知覺的，但是看到這裏，我們依然還不能說明設計始終是由藝術審美做指導的具有實用價值的“藝術形式”。現在讓我們繼續望中間看那塊最小、也最集中的部位---審美角度.
馬克思說：“人也是按照美的來建造型的”，④這1論點既包含了肯定美的客觀存在，是熟悉的：又包含了人是按照美的客觀法則和規律去創造這樣1種即唯物又辨證的思想。是陌生的.這種即熟悉又陌生的體會,恰當的揭示了具有因素的作品的重要特徵.對於具有再現因素的優異作品可以產生某種審美經驗的感召力.,所以我們在欣賞美術作品,作爲欣賞者,經常觸及再現性以及典型化的藝術所帶來的特殊的審美動情力.這種”似曾相識燕歸來”的經驗感知就是潛伏在內心深處的美的作用力表現。是屬於人的自身因素。
這種是抽象的，是需要1定的文化層次和心理經驗感知的，不同的人文層次產生不同的經驗感知。但是，這個過程同樣是不可能1蹴而就的，他需要1種特殊的能夠維繫藝術形式成立的技術手段，這也就是我們主要所談論的倫理角度。倫理角度上可以看出它包含很多方面，是最不穩定，也是最複雜的部分，它是1種能量態因素，對不同的藝術分類產生不同的能量，爲藝術的再生輸送新鮮的血源。它是無形的，但又指導着有形的存在，它是有形的，體現着1種無形得力量。每件藝術品或多或少所包含的這兩種作用，起到1個傳乘精神與物質的功能。1個立足於解決人與物之間的關係的功能。
下面，我們來看這種能量態是如何傳乘精神性與物質性的功能。
首先，我們這裏有1個黃色的圓和1塊蘭色的方形，單純來看它只是1個有色的平面，除此之外沒有任何意義。當我們把這兩個圖形並置，看看會發生什麼可能。 透過並置，你也許會感覺到這兩個毫無意義的圖形所產生的特殊的聯想。這個圓可以是1輪明月，1只玉盤、或者1枚棋子等等。圓與蘭色都屬於客觀物質材料，是造型的元素部分。但是，單純的物質材料不能說明問題，它是具象的，是毫無意義的存在物，只有與其他物質技術手段產生關係，重新定位物質結構形態。這個過程，我們稱之爲物質性轉換過程。屬於造型與非造型藝術形式。簡稱---形。
當重新定位的物質結構形態,與人們內心精神審美結合，產生的聯想形象（明月，玉盤、棋子等）這個過程是經過經驗感知的是抽象的精神存在物，簡稱---神。
原本無意義的色塊在賦予了它形與神的手段後，才真正成爲形神兼備的藝術品。可以說，沒有哪1件藝術品不是建立在審美作用下經過解決物質與精神、形式與內涵、主觀與客觀的問題下產生的。認識因素、倫理因素、審美因素3者的有機結合，成爲創造藝術品的必要條件和手段。透過以上，如果把3者獨立，分離成3門學科，即：
認識因素------材料學
倫理因素------
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