《大先生》一劇，導演王翀、編劇李靜、主演趙立新，繼去年3月在國家話劇院首演，此番巡演至上海，終於讓早有耳聞的上海觀衆見到了“本尊”。演罷，交口稱讚有之，唏噓之聲亦有之。
新世紀裏，中國當代藝術的一大特點，便是從“重內容”轉向“重形式”，這主要是因爲新媒體技術迅速發展，大量歐美國家的藝術觀念傳入中國，受到這兩方面的影響，國內當代藝術不再只是敘述故事、塑造人物，藝術家們開始玩起了新花樣，或者說，都費盡心思去找、去創造新花樣。
因此，由《大先生》一劇引發的，對於“形式與內容”的關係的討論又引起了我的關注：到底是形式大於內容，還是內容大於形式呢?兩者到底有沒有達到一種辯證統一的和諧狀態呢?到底有沒有一種足夠新穎、得當的形式，能夠跟得上卷帙浩繁的內容呢?
縱觀《大先生》，全劇內容很多，光劇本創作就耗時三年。功夫不負有心人，劇本得了2014 年老舍文學獎，是李靜研究魯迅的嘔心瀝血之作。魯迅，確實是中國現代文學、政治思想方面，都繞不過去的一個大人物。在我們的印象中，面對人民大衆、國家大事，魯迅先生總是一副“哀其不幸，怒其不爭” 的錚錚說教之態。本人大學時代摘抄本的扉頁，便是魯迅先生的兩篇文章——《論雷峯塔的倒掉》和《再論雷峯塔的倒掉》。先生曾有言：“說是杭州雷峯塔之所以倒掉，是因爲鄉下人迷信那塔磚放在自己的家中，凡事都必平安、如意、逢凶化吉，於是這個也挖，那個也挖，挖之久久，便倒了。”
然而，《大先生》中，導演一開始就讓臺上魯迅脫了衣服，只剩一條短褲!然後換上了一身白襯衫搭配牛仔褲和馬丁靴的裝扮。整場戲裏的“大先生”一直被他生平所遇到的重要人物所攪擾，以致於呈現出一種與印象中靜止的、沉着威嚴的魯迅全然不同的焦躁動態。他吶喊、踱步，似乎極其清醒，又似處於一片混沌之中。
其實，導演和編劇皆有意懷疑“大先生”的聖人地位。研究魯迅的專家學者們都有一種懷疑精神，正如研究與評判孔子一樣，爲了破除偶像崇拜的迷信，需要有人在普通大衆面前，真正將他們拉下神壇。比如他們在臺上直接質問“大先生”與自己的女學生許廣平的戀情，指責他自己的所作所爲與所說言論相悖。面對這些質疑，最後一幕中，“大先生”也進行了一番自省，對廣平、對名義上的妻子朱安、對孃親、對未來的孩子……
用這種打破慣性思維的“ 殘酷”與“間離”，產生戲劇理論家阿爾託和戲劇實踐者布萊希特所要求的距離，讓觀衆頭腦清醒地看待舞臺上的人物。以此，才能讓該劇在一定程度上，擺脫說教和老生常談的.恭迎盲從之嫌。不止於此，劇本的內容還包括了“大先生”與周作人和胡適的矛盾糾葛，甚至與他自己筆下人物也產生了複雜的糾葛，比如少年閏土被槍殺、讓阿Q 貢獻三個月大的兒子做嬰兒宴等等。值得一提的是，扮演少年閏土的男孩，能夠將那麼多複雜深刻的臺詞流暢地說出來，並且伴以許多肢體動作，舞臺表現力十足，爲該劇增加了一大看點。除了劇情內容龐雜，劇中臺詞也精煉深刻，讓人難以忘懷。爲了承載這些厚重的思想，該劇應該採用什麼樣的形式來表現呢?這似乎就是劇本給導演出的最大的一道難題。
導演王翀在2012 年發起了一場“新浪潮戲劇運動”，與開創了作者電影的法國電影“新浪潮”同名，顧名思義，王翀應該也想在當代中國的戲劇領域開闢一種新的戲劇形式，玩一個“新花樣”。不過，究竟這個“新花樣”玩好了沒有呢?觀衆對此還得打一個大大的問號。
早在20 世紀，未來主義、達達主義、超現實主義和包豪斯、梅耶荷德、愛森斯坦、皮斯卡託和布里安等，都曾對膠片和投影的新形式進行探索和嘗試。新世紀以來，戲劇界對新媒體在戲劇創作中的運用實踐和研究更是多如牛毛，有些觀點甚至認爲舞臺上的攝像技術都已經快要被戲劇“生物圈”淘汰了。紐約市立大學的Peter Eckersall教授就指出，新媒體劇作法是分析和創造當代新媒體表演的一種戲劇結構，這種劇作法將多媒體、舞蹈、影像、裝置都融入戲劇創作中，而以人爲主體的實驗戲劇沒有太多新意，反而像The ICinemaProject、Back to Back Theatre、KrisVerdonck 、A Two Dogs Company等劇團和藝術家都已經開始進行以聲音、裝置物體，甚至機器人爲主體表演者的戲劇實踐了。
然而，從宏觀環境來看，國情不同、經濟水平不同導致文化發展水平不一，國內的現代戲劇確實落後於歐美國家，王翀對這種狀況也有非常清晰的認識。他在一次採訪中說道：“很多上世紀70 年代最好的藝術家，在80 年代創作出了最有新意的作品，在90 年代出書，然後在2000 年這些書被翻譯成中文，在2010 年我們纔有資金和視野去請這些人。換句話說，80 年代的人我們現在才請(到國內來)，整整晚了30 年。導演和演員的狀態掉了且不說，戲劇的當下性全沒了。”但意識是一回事兒，實踐又是另一回事兒，要用意識指導實踐，仍非易事。
遺憾的是，竊以爲，該劇最大的一個敗筆，就是舞臺上實時攝像的運用，這個導演歷來引以爲豪的“新花樣”不僅沒有出彩，反而給整部劇減了分。一襲黑衣的攝像師對着演員拍攝時，經常正對觀衆，比演員更搶眼，這很容易讓觀衆齣戲。走位設計不得當，觀感體驗就差了。
近幾年，國內戲劇中多媒體的運用可謂屢見不鮮，但大部分都是“爲新花樣而玩花樣”，許多實踐給人的感覺都是心有餘而力不足。去年6 月在天津上演的波蘭戲劇《阿波隆尼亞》卻很好地將其新穎的形式與豐富的內容結合在了一起，導演瓦里科夫斯基也採用了實時攝像的形式，而這其中高於《大先生》之處就在於瓦里科夫斯基讓攝像者輕緩移動，與臺上人物的步調相容，不至於顯得過於突兀。這樣一來，不僅鏡頭更加豐富，投影畫面也像劇中人物一樣推進劇情發展、強化觀演感受，使得攝像機投影機不單單只是一個奇怪的道具而已。這種“形式融於內容”的境界，也是導演瓦里科夫斯基在多年的探索實踐和經驗積累之上才得以達到的。王翀曾說過“技術本身也是內容，形式本身也是內容”，《大先生》的舞美設計就貫徹了他將形式也作爲內容一部分的理念。該劇採取了傀儡戲的形式，以一個巨大的先生傀儡爲背景，前臺不斷有各種小傀儡出場，比如丟出來的手、爬出來的頭、人騎式傀儡、蛇形女婆子、籠子裏的“反動文人”胡適……新意確實是有，但它們令人毛骨悚然，而且臺上的衆多傀儡，總有一個會讓人害怕。或者是兩人一頭、將手從眼睛裏伸出來的老婆婆傀儡，就像兩條蛆蟲從眼睛裏爬出來一樣;或者是密密麻麻掛在棍子上、代表人民羣衆的面具，讓懼怕密集物體的觀衆坐立難安;抑或是隻留一個木頭腦袋的組委會，一個個黑衣人猶如在地獄中進行審判一樣……這種效果，讓驚悚取代了美感，不知是導演有意爲之，還是舞美尚欠火候。
革新必定有所風險，魯迅先生本人也深諳此理。因此，在“新浪潮”的路上，好比王翀導演做過的戲的名字一樣，還有很多“2.0”版本尚待更新。我們都期待劇本和舞美各方能夠共同完善，形式與內容能夠相融，從而在中國當代戲劇領域裏真正玩出一個“新花樣”。