摘要:舞蹈是戲曲表演的重要部分,始終與戲曲保持着密切的關係。戲曲舞蹈與故事情節、唱腔讀白整體配合得十分和諧,具有與一般民間舞蹈所不同的藝術特徵。
關鍵詞:戲曲舞蹈 圓潤流暢 節奏鮮明 舞臺技藝 內在美
舞蹈,作爲重要的藝術表現手段之一,在戲曲表演中同樣具有不可或缺的重要作用和地位。王國維曾以“以歌舞演故事”定義戲曲,戲曲表演“有聲即歌,無動不舞”,以歌舞爲主要手段來表現內容、刻畫人物,可以說是戲曲藝術的一個綜合性特徵。由此可見,舞蹈是戲曲表演的重要部分,始終與戲曲保持着密切的關係。本文將從四個方面來闡述作爲爲戲曲表演而服務的戲曲舞蹈所具有的藝術特徵。
戲曲藝術繼承和發揚了歷史悠久的民族文化藝術傳統中的精華,在數百年的發展過程中,爲了表達內容和塑造人物的需要,逐漸形成了一套完整的舞蹈動作體系和人體美學法則,同時形成了與故事情節、唱腔讀白,整體配合得十分和諧的外在形態,具有與一般民間舞蹈所不同的藝術特徵。
首先戲曲舞蹈圓潤流暢,滿足了中國幾千年傳統文化中對和諧圓融、審美意境的一種不斷追求。
曾經擔任中國舞蹈家協會主席的着名藝術家歐陽予倩老師,在分析戲曲舞蹈特點時非常精闢地指出:戲曲舞蹈可以說是“劃圓圈的藝術”。所謂圓,指的是圓潤豐滿。戲曲舞蹈動作,講究剛柔、虛實、開合的對立統一;左右手常分陰陽,而後歸爲一元;身體的前俯後仰亦爲陰陽配合,腳步多爲一實一虛。常常表現爲欲左先右,欲揚先抑,欲進先退,欲衝先避的運動規律,使動作看起來渾圓自然,將舞蹈的運動路線如行雲流水般隱於它特有的“圓”美韻勢中。而在造型姿態上,雙臂上舉的造型虎抱拳、雙託掌、下垂的提襟、按掌、左右平臺的山膀等,也都有着一種如弓似鐘的渾圓線條。在場面調度和隊形變化上,梨園藝術家巧妙地施圓於方,設計了圓圈、弧線、二龍吐珠、龍擺尾等極富流動變化之美的曲線,演員藉助在繞圓中這種可分可合的靈活性,足不出舞臺就可展現馳馬千里,行船百里,時而走南闖北,時而發兵塞北,時而佈陣江東,將廣闊的生活場景,有滋有味,神情逼真地呈現在觀衆的面前。種種這些都符合了中華民族傳統的人體審美觀點,它包含着流暢、運動、舒展、活潑、婉轉、和諧和完美,給人帶來曼妙豐富的審美體驗。
其次,戲曲舞蹈節奏鮮明,動靜結合。
戲諺說:“靜中有動,動中有靜。”戲曲舞蹈身段中“亮相”的種種造型姿態,就是一種靜止的舞蹈,亮相一般是在主要角色上場(有時用於下場時)或一節舞蹈動作完畢後的一個短促的停頓。在這停頓的一瞬間,透過雕塑式的姿勢而凝固爲優美的造型,集中而突出地顯示出人物的外在風貌和內在精神狀態。是一種高度集中、高度提煉、高度展示的戲曲表現手段之一。可是,在這靜止的瞬間,卻蘊含着動的因素。外形是靜態的,心裏卻充滿了複雜激烈的`動盪。在一連串的讀白唱段,或是一連串的武打動作之中加上一個亮相得以停頓,它不僅是演員表演的一個小小間歇,從欣賞的角度來說也能起到一個畫龍點睛的效果。因此,亮相是表現戲曲舞蹈動靜結合的特徵極具代表性的一個例子。戲曲舞蹈動作的動靜結合,節奏是分不開的重要因素。節奏是舞蹈動作構成的要素之一,鮮明的節奏感是戲曲舞蹈的另一突出特點。中國戲曲的表演程式對節奏性要求很高。戲曲表演是以打擊樂爲主的伴奏形式,它要求招式分明,乾淨利落,動而不水,靜而不呆,把“唱”“念”“做”“打”諸般藝術手段有機地統一到了一起,從而也加強了戲曲的戲劇性成分。鮮明的節奏使舞蹈動作也變得更加具有節奏性。比如人物上場時的臺步,只要踩着[慢長錘]這種“倉七臺七”週期反覆的鑼鼓點,它的動作節奏感就自然地突顯出來。甚至於非常複雜的亮相動作,也只要在[四擊頭]的規範下,找準“大臺|倉|倉 七臺|倉另七臺|倉另‖ ”,它的四拍音響節奏,也能把動作的節奏感分明地表現出來。總之,戲曲舞蹈的節奏就好像一條紐帶,將手、眼、身、法、步嚴密串綴與組織起來,形成了各種善於表達喜、怒、哀、樂、愛、恨、欲等各種感情的動態語言。
再次,戲曲舞蹈飽含了精湛的舞臺技藝。
很多具有強烈藝術感染力的藝術形式都會透過高超精湛的技術和技巧來表現的,戲曲舞蹈也不例外。戲曲界,一般把舞臺表演中的唱、念、做、打定爲“四功”,又把演員形體動作上的手、眼、身、法、步稱作“五法”,而這“四功五法”則是臺上演出時必不可少的基本功力,因此演員每日必練,素有“一日不練手腳慢,兩日不練減一半,三日不練門外漢,四日不練瞪眼看”的戲諺流傳。故而成就卓着的演員,無一不是“夏練三伏,冬練三九”,有的甚至是隨時隨地,見縫插針,利用一切可能利用的時機苦練不輟,才得以有臺上入木三分的表演。
京劇表演藝術家筱翠花(即於連泉),其代表劇目之一是《借茶活捉》。他在劇中扮演的閻惜姣,活捉張文遠時,滿臺飛跑且身姿優美:膀不搖,肩不動,裙邊兒不散,足尖不露,快而不亂,穩而不慢,既有敏捷度又有水波感,長期以來使觀衆爲之津津樂道並傾心陶醉。然而,他爲了練出這番過硬的腿腳功,卻是每天從早到晚,總是在自己兩檔之間夾一把掃牀笤帚走路,旨在練就“小碎步”和“一條線”的行走姿態,以適應舞臺表演要求。 着名蒲劇旦角演員王存才,以演《掛畫》一劇稱着於世。當時的觀衆(特別是青年觀衆)凡看過他演戲的人,無不深深爲之傾倒,就連小孩子也流傳過這樣的俗語:“寧肯挨打受罵,也得去看存才的掛畫。”由此可見其藝術魅力何等之大了。在《掛畫》劇中他飾演的少女耶律含嫣,雙腳踩着蹺,站在羅圈椅的椅子背兒上跳來跳去,一邊掛畫一邊雀躍,充分表現了含嫣期待情人的歡快與緊張心情。這種表演既符合少女的身份性格,又使觀衆心曠神怡,頗有令人大飽眼福之感。然而,她爲練就這腿上蹺功,經常步行去鄉下演出,有馬不騎馬,有車不坐車,雙腳綁上不蹺,一手揪着馬尾,跟隨馬後步行,一走就是數十里乃至上百里,經常如此,從而才練出了臺上表演如履平川,遊刃有餘的超凡功力並被人津津樂道。
除了這些爲了表現特定人物或情節所必需具備的技藝以外,戲曲演員舞臺上所展現的技術技巧和特技絕招的種類之繁多也是其他舞蹈種類所不能比擬的。在技術上:如毯子功,就是練習翻各種筋斗,即身體各部位相繼撲、跌、翻、滾、騰、躍等動作技巧。筋斗樣式繁多,動作大多以手撐地,或用腳在地面蹬跳,向前、向後、向左右兩側翻騰,俗稱“四面筋斗”。再比如把子功,“把子”就是戲曲舞臺上武器道具的統稱,也叫刀槍把子。如刀、槍、劍、戟、斧、鉤、叉、棍等。演員必須掌握和運用這些把子技術,才能在舞臺上表現人物武打戰鬥的情景。把子功有很多套路,一般分作長(長兵刃,如大刀、大槍、叉棍等)、短(短小的兵刃,如單刀、雙刀、劍、柺子、匕首等)、徒手三類。每套把子均有專名,如小快槍、大快槍、小五套、大刀槍、雙刀槍、十八棍等。表演上又分作莊重把子和滑稽把子兩種。前者指透過嚴肅的武打,營造莊嚴威武的氣氛,表現劇中人物的性格,表示戲劇情節的發展變化;後者多用於帶有戲謔性的武打,其特點是詼諧滑稽,逗人發笑,表現劇中正面人物武藝高強,對其敵手的揶揄戲謔。兩種把子都要求打得有感情、有節奏、有層次、有章法。除此之外還有扇子功、翎子功、水袖 功這些戲曲演員都必
須掌握的技術技巧。也正是因爲有着這些特殊的舞蹈功底,纔會有演員在臺上如魚得水,遊刃有餘的人物和劇情刻畫。
戲曲舞蹈除了飽含精湛的舞臺技藝,還具有“精、氣、神”這三個表現內在美的重要因素。“精、氣、神”,在具體闡述其含義時,戲曲藝術家則各有側重不同。蓋叫天說:“精,就是精神;氣,就是運氣的功夫;神,就是神情。”侯喜瑞認爲:“氣,就是功夫;精,就是技術;沒有氣力,就不會有精湛的表演。表演身段時,既要有精神,又必須一氣貫到底。”不管這些藝術家們如何定義,總的說來,戲曲藝術家十分重視人物性格的刻畫和演員內在氣質的美,同時要求演員創造人物形象時要精力集中,全神貫注,不僅要神似,而且要形似。在戲曲表演過程中達到一種精神、氣息和神韻的上、下、內、外融會貫通、渾然一體,並一氣呵成的藝術境界。
戲曲藝術博大精深,以上只是從舞蹈的層面探究它的形態特徵,正是許許多多不同層面的特點,形成了它所特有的藝術魅力。作爲一名從事舞蹈教學的文藝工作者,筆者將繼續新的探索,將戲曲這一歷史悠久的民族文化精粹繼承和發揚光大。
參考文獻:
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