一、詩學與翻譯詩學
詩學的概念最早來源於亞里斯多德的《詩學》一書，是指組成文學系統的文體、主題與文學手法的總和[2]。在以後的發展中，詩學成爲文學領域含義豐富的術語，既涵蓋宏觀層面的文學理論和文學流派，也包括微觀層面的文學創造藝術手法，尤其強調審美性和藝術性。由於文學作品有別於科技文獻，具有歧義性、伸縮性、模糊性等特點，因此也就帶來了文學翻譯詩學的藝術性和創造性。譯者在遵循翻譯倫理的前提下需要充分發揮主動能動性，實現文學翻譯的語言轉換和意義再生，達到審美的、詩性的境界和目的。最早將“詩學”概念引入翻譯研究的是捷克斯洛伐克的一批研究者，其代表人物爲利維、米科和波波維奇。他們的翻譯研究源於俄國形式主義流派的客觀詩學，發展了形式主義的詩學觀[3]。1973年，法國第八大學教授、著名文論家、翻譯家亨利·梅肖尼克（HenriMeschonnic）在《詩學———創作認識論和翻譯詩學》一書中最早提出“翻譯詩學”這一術語。他認爲詩學是一個比語言學更全面、更深刻的理論系統，是“關於作品價值和意蘊的理論”，翻譯理論應該包含在詩學之中。文學翻譯具有特殊性，文學文字承載着一個民族深厚的文化積澱，對文學文字意義的理解必須納入詩學軌道，而不能簡單地用語言學去詮釋。梅肖尼克的翻譯詩學是建立在將作品理解爲一個整體的理論基礎上的，所以它不是一種“實用語言學”，而是一種“實驗性詩學”；翻譯是一項“超越語言之上”的活動，是一項“閱讀創作”活動，是歷史主題的“重新表述”，是“中心偏移”（disinterment）;翻譯詩學具有歷史性，力求在原語與譯語之間、時代與時代之間、文化與文化之間的種種矛盾中得到一個歷史客觀性的解釋；最後，梅肖尼克重點批駁了“形式與內涵”的二元論，提出由於翻譯是關乎作品整體價值的科學，因而能夠縮小翻譯中所涉及的種種矛盾[4]。1999年，梅肖尼克的另一部專著《翻譯詩學》繼續強調了翻譯的歷史性，提出了“話語”和“節奏”兩個重要概念。“話語”是言語的單位，也是文學的單位，話語理論強調了文學作品的整體性和言語風格，使翻譯具有了詩學維度；“節奏”是主體對話語的組織，同時包含了對意義和形式的組織，因此，節奏也包含着一種主體性。在每個話語中，節奏都不盡相同，因話語而異，因時間而異，它同時也組織着內容與形式，體現了文字內容與形式的統一，因此節奏應該被視作是文字價值的一種體現，從而有助於翻譯理論和實踐跳出形式和意義二元對立的思維模式。梅尼肖克還提出用意指方式（signifiant）和生成意義（signfiance）的概念來取代原來索緒爾提出的“符號”（signe）和“涵義”（signfication）。意指方式指產生意義的動態過程，生成意義是包括了一切意義的動態的、歷史的概念，意指方式和生成意義的融合稱爲“節奏”。抓住“話語”的“節奏”使翻譯成爲一種重新寫作[1]。2007年，梅肖尼克出版《翻譯的倫理與政治》，2011年，該書的英文版由JohnBenjamins出版公司正式出版，《翻譯的倫理與政治》可以視爲《翻譯詩學》的續篇。在此書中，梅肖尼克關注文化問題對翻譯研究的衝擊和影響，認爲無法傾聽到語言節奏的譯者一定是因爲文化傳播的原因而引起失聰，他反對用詮釋學來解釋語言符號的二元觀，主張詩學翻譯。對於倫理和詩學的關係，梅肖尼克這樣闡述：“根據我的定義，倫理並不是一種社會責任，而是某一主體的追求，該主體努力透過其活動來構建自身。但是該主體的活動也正是另一主體用於構建自身的活動。”[2]翻譯文化學派旗手安德烈·勒菲弗爾（AndreLefevere）認爲詩學是制約翻譯的三大要素之一，是文學觀念的別稱，一方面是指文學技巧、文體、主題、原型人物、情景與象徵，另一方面是指文學在整個社會系統中的作用[3]。勒菲弗爾提出了影響文學翻譯的三要素即詩學（poetics）、意識形態（ideology）和贊助人（patronage）。勒菲弗爾的翻譯詩學突出了翻譯對源語作品文化層面的改寫、操縱以及意識形態和詩學對文學翻譯的影響。總之，詩學的形式、意義、產生和消亡是翻譯學研究的前沿問題，文學翻譯詩學中譯者的地位、策略、主要操控因素等具有重要的文學、社會、文化傳播和文化建構意義。
二、語言哲學與文學翻譯詩學建構
現代語言哲學顛覆了語言的“工具”論，認爲語言是我們在世的居所，並且決定了我們的行爲方式和行爲準則，作爲語言聚合現象的翻譯研究首先要建立在語言學之上，但翻譯不僅僅是一項語言行爲，它更涉及到語言本身就已經包含的文化問題，翻譯的文化視域在本質上賦予翻譯行爲一種合法性，因爲將翻譯放在文化的大背景下，就會發現翻譯文字參照物不應該是源文字，而是翻譯文字所處的目的語的語言文化環境以及目的語與源語文化環境之間的關係。文學翻譯是一個以譯語來消化、吸收“異”的過程，翻譯轉移、吸收原作的“異”以促進本國語言和文化的發展，同時，被翻譯和轉移的“異”在譯語文化中獲得新生，因此，文學翻譯具有再創造性和意義再生性，需要突顯譯者的主體性。同時梅肖尼克和勒菲弗爾的翻譯詩學均強調文學翻譯的整體性和歷史性，有必要在文學翻譯詩學建構中把文學翻譯放在宏觀的社會文化系統中去考量。需要指出的是，文學翻譯絕不能隨意而爲，它的要求極爲明確，即原作的內容和藝術風格不得歪曲。因此語言哲學背景下建構文學翻譯詩學必須考慮語言、文化和翻譯倫理三個維度，缺一不可。1.突顯譯者主體性和創造性從本質上說，主體性是人活動的能動性問題。“人之存在的主體性就是人作爲主體在與客體的關係中所顯示出來的自覺能動性，具體表現爲人的自主性、自爲性、選擇性、創造性等。”[1]翻譯詩學是有關文學翻譯的詩學，而文學翻譯的過程是一種特殊形式的“二度創作”過程，梅肖尼克翻譯詩學提出的“中心偏移”說強調譯作的價值在於它能夠延長源語作品的價值，爲此，翻譯不是單純的文字轉換，而是兩套不同文化系統的相遇和衝擊[2]，是一個譯者選擇和再創造的過程。這樣才能使目的語和目的語文化納進新鮮空氣，從而使源語作品的藝術生命在新的氛圍裏得到重新鍛造。爲此，文學翻譯詩學需要確立譯者的主體存在，譯者作爲主體的存在是文字存在的前提和基礎。隨着翻譯詩學的發展和譯者主體性的顯性衝動，中外譯論中關於以“規定性”和“忠實性”爲目標的理論就具有了一定的狹隘性，因爲它們抹殺了譯者的主體性和“全部的文學特殊性”。文學富含詩性，文學性的意蘊既隱身於語言，又超乎語言之外，詩意貴在體悟，猶如悟禪。梅肖尼克認爲，譯者的主體性一方面包括對源語作者主體性的認識，另一方面包括譯者能夠以創造性的翻譯再現源語文字的節奏，實現中心偏移。“在處理語篇的過程中，我們輸入了我們自己的信念、知識、態度等。其結果是，在某種程度上，任何的翻譯都將反映出譯者自己的思想和文化觀，即使自己儘量地保持不偏不倚的態度。毫無疑問，在大多的科技文獻、法律文獻和行政文獻的翻譯工作中，這種風險被降低到最低限度；但是，文化取向會在不知不覺中悄然潛入……只要涉及具有主觀性的話語，對源語語篇和目的語語篇諸種微妙的側重肯定是千差萬別的。”[3]由此可見，譯者的主觀體驗和主體參與對文學文字翻譯過程中的理解和表達產生着決定性的影響。在文學翻譯詩學的、文化的生成轉換中，譯者必須跳出傳統譯論中“忠實”的束縛。語言工具論排除了一切文學翻譯，因爲文學作品的語言是有別於實用語的“詩語”。語言哲學維度下，語言本身具有“創造性”，德國語言學家威廉·馮·洪堡特（WilhelmvonHumboldt）特別反對西方語言觀中把語言當作人類可以任意取捨的製品和任意分解的工具，在他看來，語言不僅僅是一種交流工具，更是一種生生不息的創造性活動“，語言絕不是產品（Ergon），而是一種創造活動和精神勞動（Energeia）”[4]。此外，語言還具有“經驗性”和“歷史性”的特性，帶有深深的時代印記。“每件作品都有其獨特的音調、色彩、生動性和氛圍。每一段文字除卻其字面及具體的含義外，如同每一段音樂一般，還有其不甚言表的蘊意，這也正是詩人意欲給我們的審美感受之唯一所在，而這也正是這層蘊義，纔是譯者當致力反映的……爲了道出文學作品的這種文學蘊義，首先要抓住它，光抓住它也還不夠，還要重建它。”[5]翻譯不是單純的認知行爲，而是施爲性很強的目的行爲，是創造意義上的“作”，即對源語意義的讀取和對目的語意義的建構：作爲翻譯的主體，譯者往往會在翻譯策略中傾注自己對譯語文化的想象，以增譯、縮譯、節譯、改變甚至僞譯等詩學變體手段，達到對閱讀的抵制和積極干預；在文化認同的背景下，譯者的主體性通常會以譯語文化爲轉移，譯本成爲了文化“他者”和審美文化的喻體。語言哲學維度下的文學翻譯詩學解構了以“忠實”爲歸依的“同一性”，形成了雙重或多重的“異質性”。它理解、闡釋、傳遞意義，同時也創生和賦予意義，是一個再創造的過程。2.明確文學翻譯是一種意義再生過程翻譯是一種語言轉換，其任務是幫助人們瞭解另一種語言所設定的意義域。文學文字是一個意義開放的系統，它不是靜止的、封閉的和一成不變的。汪正龍認爲：“在文學理解中讀者面對文字也泯除了時間的溝壑，處於常讀常新的‘共在’之中，在意義的反省中自我的構成與意義的構成是同時的。時間溝壑的消除和理解的當下性走向使歷史理解與美學理解相近。”[1]翻譯不斷地建構語言世界，生成文字，是使原作的意義顯現出來的過程，是一種創生意義的文化行爲。譯者闡釋文學文字就是闡釋文字所設計的可能世界，各以其情而有所得，各以其智而有所悟，所謂“詩無達詁”、“以意逆志”正說明了文字意義的非終極性和意義再生的必然性。隨着時代的更迭，人們對語言寫就的文學作品也會產生新的理解。利科曾經把源語文字比作一條不斷延伸的“地平線”：作者的本意被他寫下的文字所“佔有”“、盜用”、“遠化”或“異化”，歷史的文字遺傳下來，更加有一種遠化的距離感和意義的遺失，今天的讀者必然跟它有“文化的衝突”。閱讀力圖克服這種衝突，“復活”塵封在文字中的意義，也就是重新“佔有”文字，但這必定是文字與讀者共同形成的“地平線”，眼下的現實場景與歷史的距離感相互交匯“，復活”難全“，遺失”難免[2]。加上譯者在理解源語文字時存在多重性、相容性和動態性，所謂“譯雪萊使自己成爲雪萊”，其實也是“使雪萊成爲了自己”。由此看來，文學翻譯必定是一個意義不斷生成的過程。米歇爾·巴萊特（MicheleBarett）曾經說過：“如果把語言看做意義建構的過程，那麼翻譯就擁有了自己的巨大生命力。”[3]這種意義建構的過程體現了梅肖尼克眼中翻譯詩學的“歷史性”，對於原作而言，翻譯是一種全新的、現代性的關係：“兩種語言文化之間翻譯關係所具有的歷史性在目的語當中生產出語義的、句法的物質，這種物質開始時侷限在翻譯的範圍內，接着它會成爲語言某些特性發展的因素……在這裏所牽涉到的關係問題上，翻譯的時刻與語言文化本身所固有的特性同等重要。翻譯作爲一種全新關係，它只能扮演現代化的、全新的角色，但是某種二元對立的概念卻將某一文字的翻譯視作形式和過時。”[4]文學翻譯的語言是文學語言，而文學語言具有彈性、伸縮性、模糊性和多義性，給譯者以很大的藝術想象和藝術創造的空間，“文學語言不是直白和一覽無餘的，留有較大的聯想餘地與空間，在書寫‘空白’與語言盡情延伸中可能會歧義叢生，文學語言的微妙在含蓄的優雅中得以充分的體現。”[5]因此，在對文學語言的藝術品位和多義感受中，意義被延生着、創生着和改寫着，伽達默爾曾經說過：“我們有所理解的時候，我們總是以不同的方式在理解。”[6]
在此過程中，意義不再是個恆量，而是一個變量，翻譯即變異，而非趨同。但值得注意的是，文學翻譯的變異絕不是可以隨意爲之的，譯者的翻譯也絕不是隨心所欲的。維特根斯坦曾經畫了一個圖，從一個角度看，圖形像個兔子，而從另一個角度看，圖形則像個鴨子，這在說明意義不確定性的同時，也表明了意義的相對確定性。語言哲學維度下的文學翻譯詩學體系中，譯者的主體性雖然得到了確立，但對源語文學文字中的各種思想意趣必定要悉心體會並儘可能準確地傳達。3.建構文學翻譯的歷史文化語境翻譯詩學是詩學中的翻譯理論。文學根植於語言，語言則根植於人類的認知活動和生活體驗，這爲文學翻譯打破形式和意義的二元對立、注重人的積極參與和作品的整體價值提供了可靠的理論依據。翻譯詩學不是一個孤立的系統，它與文化、詩學乃至於意識形態等諸多因素有着千絲萬縷的聯繫。而譯者總是處在特定的縱的歷史文化發展和橫的接觸層面構成的座標中，歷史文化、時代精神、審美取向、心理結構等因素遊走於譯者精神歷史的深處，化爲精血與骨髓。文學和文學翻譯作爲語言在言語活動中的具體實現，它屬於“話語”，在文學話語中，存在着語言與言語、歷時性與共時性的融合和迴流，翻譯與時代環境下鑄就的文化及話語結構息息相關。語言哲學維度下的文學翻譯不再只追求源語文字與譯語文字兩個文字之間的形式對等和功能等效，而開始將視野擴展到從文化層面上觀照整個翻譯事件和行爲，翻譯關注的重點更多地集中在譯語文字的生產者和譯語社會的政治、經濟、文化、意識形態對譯語文字接受的影響。奧地利維也納大學教授瑪麗·斯奈爾-霍恩碧（MarySnell-Hornby）認爲譯語文字不再僅僅是源語文字字當句對的臨摹，而是一定情境和一定文化的組成部分，文字不再是語言中靜止不動的標本，而是讀者（譯者）理解作者意圖並將這些意圖創造性地再現於另一個文化的語言表現[1]。語言哲學維度下，文學翻譯被看作是譯入語社會中一種獨特的政治行爲、文化行文和文學行文，譯本在譯入語社會的政治生活、文化生活以及日常生活中扮演者不可或缺的作用，在此情況下，譯者應該對透過描寫翻譯中文化的移植、衝突、調適、改造、變形等路徑來表現源語文字與譯語文字中所存在的文化精神，建構新的文化意蘊。譯者應該轉變文學翻譯研究核心，從“怎樣翻譯”到“翻譯什麼”和“爲什麼要這樣翻譯”。譯者的主體性主要體現在與主流意識形態和商業流通體制的`合謀之中，譯本的形式、結構和篇章之外的非語言領域，政治、經濟、意識形態等因素與符號的指意過程息息相關，文字不可能脫離讀者和作者，更不可能脫離非文字的現實世界。維特根斯坦後期提出了著名的“語言遊戲說”，他認爲：語言的說出是一種行爲的組成部分，或者是一種生活形式的組成部分，語言遊戲包括“把一種語言翻譯成另一種語言”[2]。維特根斯坦認爲“生活形式”是“在特定的歷史背景下通行的、以特定的、歷史的繼承下來的風俗、習慣、制度、傳統等爲基礎的人們的思維方式和行爲方式的總體或局部”[3]。從翻譯視角來看，“生活形式”揭示了語言遊戲———文學翻譯的社會性和歷史性，文學翻譯不能離開社會、歷史、文化等因素去理解和把握。4.追求文學翻譯詩學中的倫理支撐梅肖尼克指出“：倫理，是一個行爲問題，既指向自己，又指向他人。倫理即是自己針對自己所做之事，也是針對他人所做之事。倫理就是採取行動，創造價值。”[4]“詩學也是一種倫理。一首詩就是一個倫理行爲，因爲它對主體，即寫這首詩和讀這首詩的主體進行了轉換。”[5]從翻譯倫理的角度，我們必然要回到“忠實”的概念，翻譯要實現兩種文化之間的交流與對話，這是翻譯的本質和目的性所在，“源文”與“目的性”並非翻譯中兩個二元對立的概念，也不是傳統翻譯思想中的“一僕二主”中的“二主”。譯者是翻譯的主體，他們的活動從來都是、並且也只能是一種目的語語言的創造活動，然而主體性並不意味着隨心所欲，因爲主體是社會的、歷史的主體，要受到社會倫理道德的制約。文學翻譯中，追求一一對應的等值固然虛妄，但過分強調差別、主體性和話語霸權等，也不過是爲自相矛盾、自我否定尋找藉口罷了。所以構建文學翻譯詩學的倫理尺度非常重要。在文學翻譯中，愚笨的“忠誠”反而會導向“叛逆”，藝術的“叛逆”可能會顯現“忠誠”，所以“忠誠”與“叛逆”構成了文學翻譯的雙重性格，這就是文學翻譯的辯證法。許均認爲，文學翻譯倫理中“度”的把握需要遵循四個關係：積極與消極的關係，積極性含有兩層意思，一是就傳達效果而言，二是就翻譯態度而言；整體與局部的關係，文學作品注重整體效果，追求風格統一，翻譯中要堅持局部服從整體的原則；創新與規範的關係，創新並非違背語言規律，而是對語言體系中的多種潛在因素的創造性的利用，翻譯中真正的創造是在彼有此無的情況下的輸入；客觀與主觀的關係，一方面必須依附源語的語言形式與表達手段，另一方面又要避免浮在源文形式的表層，一知半解，脫離了客觀的依據，愈“創造”愈“不忠”[1]。
三、結語
二十世紀以來，特別是海德格爾和維特根斯坦以來，經過解釋學和現象學，以及結構主義，出現了反本質主義和反邏各斯中心的後現代哲學話語，哲學的語言轉向給翻譯特別是文學翻譯領域帶來了新的理念和研究路徑“，翻譯是重寫”、“翻譯是叛逆”“、翻譯是操縱”、翻譯是伽達默爾的“對話”、“聯結”，是本雅明的“置之死地而後生”，是龐德的“makeitnew”，是德里達的“延異”，是女性主義批判，是後殖民主義對普遍性和異質性的訴求……[2]梅肖尼克等翻譯詩學的倡導者在尋找語言詩性意味的途中，試圖擺脫語言學的束縛，但毋庸置疑的是，翻譯首先也始終是一項語言活動，語言學是所有翻譯活動的共同點和基礎[3]。語言學爲翻譯理論成爲一門獨立的學科提供了必要的學科準備，語言學流派紛呈的現狀爲翻譯理論提供了更多的視角和切入點，而這正是我們熟知的語言的魅力“：語言的理論取決於其文學的理論，翻譯則取決於其語言的理論，語言的理論取決於其節奏的理論，斷續的理論取決於連續，因此，語言的理論歸根結底取決於其翻譯的理論與實踐。”[4]文學翻譯是一種語言活動，而語言的本質能夠透過翻譯得以彰顯。文學翻譯充滿了現代性的張力和意義的遊移，語言哲學維度下的文學翻譯詩學建構拓展了翻譯研究的外部因素和方法，彰顯了文學翻譯的靈活性、藝術性和創造性，對文學翻譯研究具有獨特的理論和實踐指導意義。