早在 20 世紀初期，匈牙利的電影理論家貝拉·巴拉茲 ( Béla Balázs) 即指出，電影的出世使得傳統的印刷文化將被一種新的視覺文化取而代之; 1938年，馬丁·海德格爾( Martin Heidegger) 在其文章《世界圖像的時代》中曾闡釋“世界圖像”的概念， 並不是按其字面意思來講的關於世界的圖像， 從本質上來講，它指的是現代社會中， 人類藉助發達的現代科學技術使得世界以一種視覺化的形式呈現出來，世界被人們以一種圖像化的形態感知和了解。20世紀 60 年代，法國理論家居伊·德波( Guy Debord)聲稱“圖像社會”已經到來。在此之後， 更多的理論家、思想家們紛紛宣告時代已經發生了向“視覺文化”或向“圖像時代”的轉變，例如， 尼古拉斯·米爾佐夫 ( Nicholas Mirzoeff) 和 米 歇 爾 ( W·J·T·Mitchell) 等人都有過相似的論述。
視覺 時 代 最 典 型 的特 徵 即 亨 利·列斐 伏 爾( Henri Lefebvre) 所說的“指涉的衰落”，符號與指涉之間最爲重要的聯繫被粉碎，“指涉的衰落”累積到 20 世紀末逐漸成就了數字技術統治的現代影像奇觀。傳統的文字媒介向影像媒介的傾斜標誌着新的表意方式的勝利，工業化視覺語言走向技術拜物教，景觀電影恰逢其時地出現了， 其“淡化甚至弱化戲劇性和敘事性，強化視覺效果和衝擊力， 景觀和場面成爲電影最基本的視覺手段， 其它一切語言性的要素退居次席。”圖像轉向的登峯造極式發展體現在景觀電影中，並給世界電影發展帶來了各種可能。安德魯·達利( Andrew Darley) 甚至斷言景觀電影“完全沖垮傳統電影對於人物和故事的關注。”當代電影在敘事走向方面的確趨於簡化， 諸多電影以景觀取代了敘事的基礎性地位。縱觀近十幾年來世界電影發展史， 影像奇觀逐漸主導甚至遮蔽傳統的電影敘事或電影的其他語言要素， 影像奇觀大行其道並有凌越真實與敘事的可能，本文擬從視覺文化角度對景觀電影進行學理的批判與思考。
一、技術狂歡盛宴———景觀電影的技術拜物教
後現代的視覺文化轉向與高科技突飛猛進的發展息息相關。正如美國著名文藝理論批評家弗裏德克·詹姆遜( F·R·Jameson) 所言，在人類社會還未邁入到工業化的進程之前， 傳統社會中的農民或是貴族都擁有着自己鮮活而豐富的語言， 而在現代， 大批工業化城市的涌現，使得日常語言大大貶值， 語言從此失去了它的勃勃生機， 甚至像商品一樣也可以被機器成批地生產出來， 這便是工業化語言。在數字技術前所未有的力量輔助下， 視覺藝術以影像和幻象的新形式爆發式地創造與增長。景觀電影正是建立在以技術爲基礎之上的新類型電影， 其魔幻般的時空倒錯， 色彩繽紛的視覺畫面正是視覺工業化語言突飛猛進的表徵， 感官美學在技術的指引下攻城略池。電影這門藝術本身也是隨着技術的發展應運而生，起初是攝影機和放映機的發明， 留聲技術、膠片技術的進步爲其添加了聲音和色彩的要素。至20 世紀 70 年代數字技術的逐漸成熟使得電影特技運用到電影製作的全過程當中，計算機成像技術、數字影像合成技術、運動控制攝影術及一系列新生的數字技術在景觀電影製作的準備、拍攝、宣傳環節中佔有重要位置。斯皮爾伯格主導的影片《侏羅紀公園》中，各種類型的史前恐龍透過數字技術的鬼斧神工得以復活，不僅惟妙惟肖還與主人公發生互動。影片《星球大戰》透過逼真的特技效果將宇宙星空的浩瀚展示在熒幕上， 並呈現出了令人歎爲觀止的太空激戰。景觀電影最具有代表性的非《指環王》三部曲莫屬， 鬼才導演彼得·傑克遜 ( PeterJackson) 苦心經營十幾年，在影視特技方面， 花費重金聯 合 了 世 界 頂 尖 電 影 特 效 公 司 維 塔 工 作 室( WETA) 、Digital Domain 和澳洲的 Animal Logic 電影特效公司， 最終獲得奧斯卡最佳視覺效果獎、最佳美術指導等多項大獎。其強烈視覺吸引力的影像和畫面藉助各種高科技電影手段創造出來， 影片爲觀衆呈現了令人歎爲觀止的史前中土世界， 充滿夢幻與神祕的繽紛圖像創造了電影史上不曾有的影像奇觀。在此之後景觀電影大行其道， 時至今日， 一部大製作電影如果無特效的加入、無動作奇觀或場面奇觀將是難以想象的事情， 數字技術的介入使電影發生了翻天覆地的變化， 技術甚至成爲電影宣傳海報的噱頭。如 2014 年上海電影節中， 派格傳媒在 2014—2016 影視項目合作簽約發佈會上透露，《指環王》特效團隊將加入《臥虎藏龍 2》製作，將爲電影帶來頂級的視覺效果。國產的景觀電影從《英雄》的面世再到《無極》《十面埋伏》等一路走來開啓了全球化時代下的中國視覺流， 這些電影耗資巨大， 其中《無極》投資超過 1. 5 億人民幣，片中數字特效彙集， 它們以奢華的場面、絢爛的色彩、超高畫質帶給觀衆視聽新感受。但是， 這些電影雖一方面收穫了票房大熱， 同時也飽受非議和批判。如果景觀電影一味地追求炫技， 凸顯視覺效果反而造成了電影中敘事的斷裂及語言性要素的退化，電影中技術因素與藝術訴求的不平衡使其發展陷入了僵局。數字技術在爲景觀電影提供了一個廣闊的創新平臺的同時也帶來了一些讓人困惑的轉向和發展問題。
數字技術在某種程度上改變了電影發展路徑，引發人們的思考: 電影的本質是否將發生變化? 電影、科技與人三者之間的關係又會發生怎樣的變化? 20 世紀末期，鮑德里亞先後出版了《命定策略》和《完美的罪行》等書對上述問題進行了反思與陳述。他認爲在現代社會被幻像充斥的罪魁禍首便是高科技技術，它們製造的影像會阻礙人們直接接觸、理解現實。而我們人類作爲這一切的背後的操縱者， 理所當然地將這一技術看做是必要的，它們是控制世界的工具，是我們能力的外延， 而忽視了其所帶來的不可約束的虛擬給我們帶來的消極影響和挫敗。“但是，今天這個實用的定律被其外延自身、被這種超越物理和抽象的定律的無約束的虛擬挫敗。……在達到一個極點階段的同時， 各事物都達到了一個滑稽可笑的模仿階段。”70如果這是一場我們自身主導的“罪行”，那麼技術則充當了幫兇的角色，而景觀電影則是這場技術狂歡的試驗基地和展示舞臺。因此， 我們應當對景觀電影的過度影像消費秉持一種文化批判的姿態， 不可一概而論。
守望在後現代的大門外， 尼采曾以其天才般敏銳的觀察力和深刻的思考洞悉了未來世界的發展趨向。他的哲學思想不同以往， 獨具風格， 其大致思路有二，一方面商業的發展對文化產生了重大影響; 另一方面，現代技術的發展也改變了文明的進程。尼采對此非常警惕，他不斷控訴技術統治人的後果，冰冷的機器剝奪了人作爲個體存在的個性，“它製造平庸和單調”。機器是沒有個體性的， 它讓我們生活在無名無姓、同化的奴隸制度的統治下。沿着這一思路，“景觀社會”理論提出者居伊·德波也指出，影像決定並取代現實，影像統治一切， 鮮活的生活本身被轉變爲一種表徵， 人們的物質生活轉換爲一種純粹的視覺感官存在。景觀電影在消費社會與視覺文化的結盟中完成了對受衆觀影時思維的佔有，而數字技術在此中扮演着至關重要的角色。總結近十幾年來的大製作高成本電影， 技術累積的影像奇觀逐漸疏離了傳統的電影敘事， 景觀電影的技術拜物教也在此得以淋漓盡致地體現。
二、超真實與符號幻象
崇尚技術理性無可厚非，但如果把技術當做圖騰崇拜、特別是在充滿人文關懷的電影藝術之中的話，那麼電影有可能失去敘事的本真。隨着以數字技術爲基礎的景觀電影慢慢佔領統治地位之後， 世界彷彿透過一臺巨型的視覺機器轉變成純粹的表徵，自此我們進入一個“擬像”( simulation) 的世界，在這個前所未有的世界中， 一切表面現象和內在本質、虛幻的影像和真實的對立與區分被削弱甚至消失，表象搖身一變竟成了比真實還要真的“超真實”。此即鮑德里亞所定義的擬像的本質， 它由一種仿真模型生成， 讓我們區別不開是真實還是幻象。仿真是一種延宕的策略， 因爲在一方面它是一種“超真實”的新型真實，而在另一方面它以其普遍的重複性產生了延宕; 因此擬像以符號和真實的影像的雙重身份，形成一套全新的秩序， 即“超真實”的王國。鮑德里亞理論向我們展示了他對虛擬世界特性的理解， 即以符碼、擬像和影像爲其基本表徵手段，同時也顯示出高科技的理論化與控制論的先進理論的某種程度的精闢性。媒體、計算機文化以及互聯網、虛擬實在等數字化技術給人們帶來了前所未有的體驗並逐漸形成一個新的交往領域空間，即虛擬世界。鮑德里亞從技術的的層面對虛擬世界作出了說明，這種具有啓發性的闡釋有助於我們理解這個新鮮而奇妙世界的背後動因。就像斯拉沃熱·齊澤克所說: “技術破壞着‘自然的’生命———現實和‘人造的’現實之間的區別。我們的日常釋義經驗遭到破壞: 技術不再僅僅模仿自然，而是相反，它揭開了在背後操縱自然的機制，因此，在某種意義上， ‘自然現實’本身成爲‘被模仿的’東西，唯一的‘真實界’是 DNA 那隱藏的結構。”電子媒介以科技爲利刃搶佔了傳統印刷媒介的主流地位， 圖像符號佔領了抽象符號的位置，這樣一來原本存在於我們的認知和抽象符號之間的距離便被消除，文字的間接性即其被理解的前提是接受教育不復存在，就符號本身而言所指到能指間的思維過程也不再存在。這樣的變化使得人們的行爲習慣和生活方式也隨之改變: 人們越來越不願涉足深入的思考，對稍微艱澀的閱讀淺嘗輒止甚至根本放棄這種體驗，喪失了思辨的能力， 他們更傾向於選擇不加分辨地接受一些外來感官刺激， 沉迷有着豐富變化的表象而拋棄具有恆定的意義主體。鮑德里亞一再強調: “影像不能讓人想象現實，因爲它就是現實。影像也不能再讓人幻想實在的東西，因爲它就是其虛擬的實在。”8 景觀電影依託於無所不能的數字技術製造出大量獨立存在的符號影像，並由此生成一整套由其統治的新的社會系統。它消除了真實與想象的對立， 符號的幻象充斥着世界，它們肆意流動，由計算機特技無限繁殖，特效場面和視聽享受帶來的聲色犬馬使社會失去了“真實”的基礎。人們沉溺在越來越高配置的數碼放映廳中， 陷入知覺的麻木狀態中被催眠， 將自身帶入夢幻的情境中，卻拒絕在感官享受之後重拾理性思維進而走向真實和深刻。電影這一轉型的早期體現之一便是 20 世紀 80 年代的好萊塢電影。原本講求智力的電影慢慢讓位於注重特效、火藥瀰漫和浮華場面的訴諸於感官的電影，它們被羅蘭·朱利耶( Laurent Jullier) 稱爲“煙火電影”。因爲這些電影突出影像的形式和色彩帶來的感官享受， 而不注重理性層面更加高尚的精神交流，它們是刺激生成的產物， 帶 給 觀 衆 不 需 要 思 考 的 廉 價 感 官感受。
埃德加·莫林( Edgar Morin) 在《電影與人類的想象》一書中談到電影的類催眠性， 即令人陶醉的畫面、舒適的放鬆造成觀衆身體的被動和無力。電影透過重新塑造一種人工的連續性和符號的幻象維持着觀衆理智上的麻木，使人更易進入“遲鈍”狀態，此時觀衆被娛樂了， 他們透過電影影像脫離了現實。景觀電影依託於無所不能的數字技術將電影的這一特徵發揮得淋漓盡致，在當下消費社會與視覺文化結盟的語境中，它更易佔有觀影受衆的思維。因此在全球化語境下， 備受追捧的景觀電影也是各國政治博弈和文化戰略的籌碼。政治權力透過景觀電影的再編碼植入統治階級的意識形態， 在電影的傳播中推廣其生活方式和思維方式， 重塑戰略目標國的聽覺類型和視覺思維，重新設定其價值取向，改變審美趣味， 重整歷史記憶和文化認同。當受衆沉迷於數字技術製造的奇觀影像中歎爲觀止時，殊不知也落入了意識形態的綁架中。美國好萊塢電影便是如此，近年來好萊塢大片風行全球市場，例如 2010 年上映的詹姆斯·卡梅隆執導的電影《阿凡達》可以說是彙集了各種高端數字技術， 由製作團隊精心打造出的'一部景觀大片，在全球上映僅僅一個月後，票房收入就超過了 20 億美元， 可見其影響之廣。好萊塢的景觀大片在給觀衆帶來耳目一新的觀影體驗同時，也將美式生活方式、價值觀、思維方式推廣開來， 全球瀰漫着“美國化”的風潮。在《好萊塢———電影與意識形態》一書中，作者雷吉斯·迪布瓦認爲，美國電影的審查制度、奧斯卡評獎體系等使得美國的政治權利始終對好萊塢電影的製作進行意識形態上的控制。其固有的價值模式如“美國夢”的樂觀精神、個人主義的激賞、大團圓結局、英雄形象等， 實際是爲了達到營造固化的美好而整潔的世界觀， 使現實不公正合法化， 推行西方中心主義和男性中心主義等目的。然而當其經過數字特技的符號化編碼， 披上華麗的景觀外衣，便起到了掩蓋目的和迷惑受衆的作用。當觀衆津津樂道電影奇觀畫面帶給他們的震撼時， 實則已經接受了其暗含的意識形態。因此看似超真實的景觀電影擁有着自己的符號編碼體系， 應透過其華麗場面和感官刺激對其進行文化解碼。切不可心存僥倖心理沉溺在這“美麗新世界”中喪失理智，否則我們將踏上一條娛樂至死之路。
三、影像壅塞與敘事迴歸
當整個世界在視覺機器的工作下被重新編碼成圖像，人類社會便步入了影像化時代， 語言被形象替代便是這一文化轉向的標誌。詹姆遜指出，我們的生活來到晚期資本主義社會時期， 就“已經邁進閱讀和書寫以後的全新境界了”，這是“超越文字的世界”。 當代社會處處被影像文化所滲透， 所有事物被轉換成形象，包括那些真實的， 不可見的， 不可言說的，無法描述的等等， 統統被浸透和殖民化，被再編碼成可視影像和“慣常的文化現象”。在我們爲之競相許願而日益猛增的現代性中， 不在場的象徵性控制已不再是我們的反抗對象， 與之相反，“屏幕和影像激增的幻覺” 8 又使我們深陷其中。形象所具備的套話模式和碎片性特徵不只是弱化了敘事， 還顯示出了和純粹敘述的互不相容性。面對消費大衆日益淪陷爲景觀社會的幻想囚徒的局面，居伊·德波主張採取富有創造性和想象性的積極行動以突破來自消費社會和景觀社會的控制。面對愈演愈烈的景觀電影潮涌， 如何面對影像的壅塞或者說平衡電影的影像與敘事則需要有清醒的認識，是無抵抗的淪陷在影像的溫柔鄉里走向娛樂至死還是順勢引導積極抵抗? 這是一個值得思考的問題。
傳統電影以語言爲表現手法， 講求敘事和戲劇性，語言不僅組成人物對白， 也是表現角色內心世界的重要手段， 影像則退居次要位置， 畫面服務於情節，而景觀電影的出現在引發了新的視覺凸顯性美學的同時，也在一定程度上解構了傳統電影中的流暢性敘事。不可否認，飛速發展的景觀電影爲傳統電影藝術注入了新的活力， 廣泛應用的數字技術在爲觀衆呈現奇觀的同時， 拓展了傳統電影的敘事題材和範圍，豐富了敘事手法， 使電影的表現方式更加多樣。這一歷史性的轉型使電影不僅擺脫了單純把語言文字變成電影的工具性身份，也在一定程度上使電影本身的影像創造性和純粹性得到凸顯。景觀電影因爲與現代消費社會中的視覺文化聯盟， 而顯示出持續的發展動力，但是仍未發展成熟。因此當下電影的發展階段正處於一種過渡期，青黃不接的階段，一方面傳統的以敘事爲主線的電影，其精神內核早已消解; 而另一方面景觀電影的優勢特點還未完全發揮出來， 正處於一個不斷磨合、調整的時期。同樣， 雖然其所依託的數字技術透過特技製作大大提高了電影的品質，爲受衆呈現了無數令人歎爲觀止的景觀， 衝擊着他們的視網膜， 爲他們帶來新的視聽體驗， 然而數字技術作爲景觀電影的手段，其發展也需要一個從技術到藝術手段的轉化、演變過程。也許景觀電影的種種新鮮和優越之處暫時迎合了現代社會中觀衆對奇觀的潛在渴望，然而沉溺在由數字技術再編碼生成的偌大擬像中，滿足於視覺享樂的暫時麻痹而拒絕深層的精神內涵的思考顯然背離了電影的本真。赫胥 黎 ( Aldous Huxley ) 和 奧 威 爾 ( GeorgeOrwell) 都談到過人類精神與技術之間的關係。他們分別在其代表作《美麗新世界》和《一九八四》中表露出對人類精神的命運的擔憂， 因爲現代社會是一個以科學技術的發展爲基礎的世界。奧威爾指出，現代工業技術會反過來成爲壓迫和奴役人類自身的工具，而赫胥黎則進一步指出， 這種被奴役、失去自由的境地並不能都歸咎於此， 他認爲更可怕的是人們會漸漸愛上這種壓迫， 成爲工業技術的崇拜者，喪失思考能力。由此看來， 後現代社會彷彿很容易變成一個無根的世界， 一個文化淺薄的世界，生活在其中的人們精神無所皈依像遊走的浮萍， 社會活動將被不斷地複製和拙劣地模仿，個體的獨特感和歷史感將消失殆盡，彷彿是成千上萬個不同的電視頻道，只剩下分裂的世界與異化的個體……它是一種擬像的世界，身處其中的公民也只是以媒體消費者的身份存在，他們不是所謂的“超人”，而只是沒有恆定的意義主體存在的世界中的奴隸。以上種種後果給了我們充足的理由來逃避影像壅塞。馬克思曾論述過資本主義社會的拜物教現象和資本主義物化的問題，居伊·德波則在此基礎上指出，景象社會正是由其發展而來， 景象具有物化的屬性和獨白特質，阻隔了人們真正的交往和溝通。他極力倡導人們打碎虛幻的擬像社會， 建立人與人之間真正的溝通，創造更高境界的完美社會。從本質看來， 景象就是一種暴力和獨裁的統治， 它使得現代人們身陷囹圄，擺脫這種奴役纔是走向自由的必經之路，然而究竟該如何擺脫卻始終是一個令人困惑的問題。
美和藝術的最大優勢即它們不屬於任何商業的或科學的領域。藝術在後現代社會中仍擔任着某種意義上的審美教化和抵抗功能， 正如伊格爾頓所言: “藝術是在使人厭煩而毫無社會功能的意義上，在一種更富於創造力的意義上被扭曲爲自律性的: 藝術故意轉向自身， 成爲抵抗社會秩序的緘默姿態， 用阿多諾的話來說， 這是用槍口對着自己的腦袋。藝術就像人性一樣， 是完全的、燦爛的、非功利的， 也許是一種沒有具體性、沒有制度化的活動形式。”電影的敘述本質是其作爲藝術存在的根本，儘管在景觀電影的不斷攻佔下失去了些許城池，但仍有疆土可守，2014 年第 64 屆柏林國際電影節，《白日焰火》獲得最佳影片金熊獎無疑在告訴我們一個事實: 傳統的敘事電影仍可在景觀電影的包圍下作爲藝術的存在，從影像奇觀迴歸傳統的電影敘述，成爲“遊牧者”拒絕被方興未艾的數字技術收編的最佳選擇。但是在當代視覺文化語境下， 大勢所趨的景觀電影和傳統敘事電影也並非是完全對立的。數字技術所創造的令人炫目的電影奇觀， 不一定要以犧牲和解構電影的敘事性和戲劇性爲前提。因爲脫離了故事情節的畫面奇觀再美也無法在電影中立足，景觀的單純堆砌不能造就一部優秀的電影。同時面對景觀電影帶來的變革， 傳統電影不可能一味固守拒而不前， 正確地對待和駕馭數字技術，使景觀成爲敘事系統的有機組成部分而不是以削弱敘事的獨立存在爲代價，將技術手段磨練成藝術的表現方式纔是未來電影發展的方向。
結語: 尋找隱祕的意義
處於後現代社會中，人們的基本需求越來越成爲追求視覺的快感，美學已悄然被轉移到感知領域，以感覺爲核心的生產應運而生來滿足人們變化的需求。在景觀電影中，受衆貪戀的不過是一場視覺嘉年華的享受。視覺饕餮們似乎忘了， 在冰冷的數字技術背後， 還隱藏着人類的道德溫情、精神價值和終極關懷等。如格雷戈裏·巴沙姆在《指環王與哲學》中所說，在景觀電影《阿凡達》《指環王》三部曲等也有着對“綠色時間、基督教義、柏拉圖關於道德生活的意義、真善美醜、愛與死亡， 甚至還有佛教和道教思想”。因此， 在景觀電影的影像奇觀中， 我們無須躲避影像壅塞， 只需尋覓其隱祕的意義，迴歸敘述，迴歸電影本真即可。