視覺文化"狼煙4起"
任何1個敏於文化風向變化的人，都可以切身地感受到，我們正面臨着1個深刻的文化轉型：從以語言中心的文化向以形象中心的文化的轉變。圖像不斷地駕馭、凌越乃至征服文字。1場新的文化戰爭序幕已經拉開。
有人戲稱現在是1個"讀圖"。圖配文的書籍充斥着書店貨架。與傳統的"文配圖"（如掃盲識字）不同，文字業已淪爲圖像的"奴僕"而退居次席。文學名著不斷被拍成電視連續劇，越來越多的人樂於透過看電視劇而不是閱讀來了解這些名著。在這個圖像橫行的年代，電影1方面施行自己的權威，另1方面又在捧殺文學。小說家期待着電影導演的青睞。電影無疑捧紅了1些作家，如今的法則是作家借電影來"增勢"，圖像的力量爲文字壯膽！
圖像崇拜和狂歡成爲新1代的生活方式，視覺僭越文字的霸權幾乎無處不在！從主題公園到城市規劃，從美容瘦身，到形象設計，從的圖像化（MTV），到運動的視覺禮讚，從廣告圖像美學化，到、遊戲或電影中的虛擬影像……圖像成爲這個時代的日常生活資源，成爲人們無法逃避的符號追蹤，成爲我們文化的儀式。很難想象，我們的日常生活如果離開電影、電視、形象和廣告，那會是什麼樣子？
當然，這種文化轉型早在世紀之初就被思想家們注意到了。巴拉茲在世紀之交曾預言，隨着電影的出現，1種新的"視覺文化"將取代傳統的印刷文化。[1]海德格爾30年代著名的表述"世界圖像時代"，指出了世界作爲圖像被把握和理解。[2]60年代，德波作驚人之語，宣判1個充斥着圖像的"景象"的到來。[3] 80年代末以來，"語言學的轉向"已壽終正寢，越來越多的思想家迷戀於"視覺的轉向"，或"圖像的轉向"，或"視覺文化的轉向"。[4]
面對新的視覺文化，我們該作何思？該作何應對呢？這裏，我們需要討論兩個，第1，電影在視覺文化轉型中經歷了什麼變化？第2，爲什麼視覺文化僭越話語（語言）文化成爲"主因"。
從"敘事電影"到"景觀電影"
電影是1種重要的視覺，這1點無須論證。巴拉茲當年論證視覺文化出現的重要依據就是電影。但是，值得注意的1點是，如果確實存1個從以語言爲中心的文化，向以圖像爲中心的文化的轉變的話，那麼，電影這種主要的視覺藝術形式是否也有1些值得注意的變化呢？
首先，我們必須指出，電影作爲1種主要的視覺藝術具有不可替代的優勢功能。如前所說，當代文化中文字形態的文化顯然被形象形態的文化所征服。視覺文化的霸權無所不在。"不讀小說"（張抗抗），而轉向電影和電視等視覺形態，名著改變熱或影片的流行，這種現象本身就表明視覺的誘惑遠遠大於語言。看比閱讀更具直觀和感性特徵。在比較的意義上說，閱讀屬於傳統接受方式，它傾向於本雅明所說的"韻味"形態，用傳統的美學術語來說，就是靜觀。它可以反反覆覆來來回回地玩味，恰如他在《機械複製時代的藝術作品》中所描繪的，在1個日後的下午，1邊歇息1邊凝視地平線上連綿起伏的山巒或婆娑樹影。電影改變了這種觀賞方式，電影是1往無前的，它不允許回覆留連，也不允許停頓歇息，所以看電影需要的是1種"震驚式"的體現。用本雅明的話來說，就是向1顆子彈擊中觀賞者1樣。
有趣的是，本雅明的比較並不只是涉及文字作品和圖像作品之間的差異，"韻味"和"震驚"的差別也反映在對視覺文化不同的形態之間。比如，傳統的繪畫作品和當代電影的巨大差異。在這方面，桑塔格的也頗有代表性。她曾經分析過照片與電視的區別，這個區別也適合於說明這裏的問題。她寫道："照片比移動的形象更具紀念意義，因爲它們乃是1小段時光，而非流逝的時間。電視是1連串不充分的形象，每個形象都會抵消其前在的形象。每張靜止的照片則變成了意見纖巧物品特定的1刻，人們可以持有他並1再觀賞。"[5]這裏桑塔格的看法實際上恰好道出了問題所在。照片的靜止和可以使人留連，但它遠不如電影來得更具形象逼真和視覺吸引力。運動的形象顯然比靜止的圖像更具誘惑力。靜觀作爲語言中心文化的觀賞方式，日益讓位於圖像中心文化的動態觀賞。埃柯從符號學角度指出，語言和形象之間的區別，在於視覺符號是透過符號與現實圖像上的相似來表達現實，而語言則相對來說要武斷得多，不必追求這種相似。所以，形象可以表達出語言所無法表達的東西，它更加接近人的感性慾望和更具情感煽動性。
較之於語言或類似語言的作品，電影的優勢是無須爭辯的。但我想思考的問題是，電影本身是否也有語言中心和形象中心的不同模式。從美學上看，電影作爲視覺藝術體裁，自身就具有語言和視覺形象兩個方面（這不僅是指有聲影片出現以後）。電影作爲1種本文，其語言學方面不僅體現在電影本身具有對白和腳本等語言要素，而且呈現爲電影敘事結構的語言學特徵。或者從歷史角度看，電影乃是從戲劇演變而來，而戲劇在相當程度上更帶有話語的語言學特徵。比如，戲劇結構本身作爲1種線性結構（如亞里士多德的封閉戲劇結構），敘事所展現的故事性和情節因素，都使得戲劇傾向於語言特性。我以爲，早期電影帶有很大的戲劇成份，因此帶有明顯的話語中心特徵。比如1些希區克柯的懸念片，其戲劇性和戲劇因素10分突出。再比如30-40年代的電影，敘事因素亦10分突出。這類電影與其說是電影，不如說是文學作品的視覺再現。因此，文學性在電影中佔有很大的比重，諸如劇本、對白、畫外音、劇情結構、電影敘事性等等。但是，電影在其的過程中，似乎又1個逐漸擺脫語言中心模式的歷程，它逐漸地找到了電影所以成爲電影的根據所在--景觀。這個過程似乎論證了藝術史家格林伯格的看法：藝術在其發展的歷程中，都有1個尋找"自身合法化"的的艱難過程。也就是1門藝術安身立命的根據絕不能寄生在其他藝術中。繪畫透過轉向2維平面性，告別和雕塑相互競爭製造"空間深度幻覺"的歷史，於是繪畫回到了繪畫自身。[6]假如我們以這種觀念去看，戲劇透過活人面對面的表演，區別與電影，小說以其敘述故事有別於詩歌，電影則以其運動圖像的景觀，既區別於攝影，又有別於戲劇和文學。
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依據話語（語言）和形象（視覺）的基本2分，我們有理由在共時和歷時兩個層面上，將電影區分爲以敘事爲主的電影和以景觀場面爲主的電影，兩者形成了敘事主導與景觀支配的不同結構性模式。在作出這種區分的同時，緊接着必須申明，這種區分只是在比較的意義上提出的，這絕不意味着敘事電影沒有景觀成份，反之亦然。比較起來，敘事電影趨向於以話語爲中心，講究電影的敘事性和故事性，注重人物的對白和劇情的戲劇性。因此，雖然畫面不可或缺，但這類電影仍以語言中心爲模式，而不是去可以追求形象的逼真和視覺衝擊力量。甚至可以爲了敘事性和情節性（戲劇性），犧牲某些畫面的視覺效果。反之，景觀電影突出了電影自身的形象性質，淡化甚至弱化戲劇性和敘事性，強化視覺效果和衝擊力。景觀和場面成爲電影最基本的視覺手段，其他1切語言性的要素退居次席。從國外電影晚近的實踐來看，敘事電影和景觀電影的2分還有更復雜的含義。
美國電影家瑪爾薇發現，進入80年代以來，電影經歷了某種深刻的轉變。這種轉變主要體現爲從"敘事的電影"模式，向"景觀的電影"模式的轉變。在她看來，自由市場化的電影是依照女性景觀來結構的。她認爲電影的敘事性與弗洛伊德所說的"自我"相關，而電影的景觀性則和弗洛伊德的"本我"有關。傳統的寫實主義電影往往服從於某種敘事模式，場面和畫面最終是敘事意圖的形象再現。而當代電影遵循"本我"的"慾望原則"，看畫面和人物成爲主要導向，尤其是主動注視的男性（鏡頭？觀衆？）不斷地捕捉被動的被看的女性形象。所以，景觀往往打斷敘事展現在觀衆面前，敘事性已變得無足輕重。[7]英國學家拉什在瑪爾蔚2分的基礎上更進1步，他直接提出，敘事的電影也就是寫實的電影，服從於電影自身的敘事性（文學性或話語中心），而景觀的電影則相反，它關注的不是敘事成份，而是場面、畫面的視覺性，因此，電影的邏輯發生的傾斜，敘事讓位於畫面，景觀支配着敘事。他進而指出，敘事電影是主義，而景觀電影則屬於後現代電影。[8]我們只要對好萊塢電影稍加留意，便會發現這個重要的轉變。如今，身體、風景、都市風情、侏羅季時期的恐龍、未來世界或太空人，無論是曾經存在過抑或完全是想象產物的形象，皆可逼真地呈現在銀幕上。電影史家海斯注意到，從片中身體的凸顯（如《基督耶穌》），到成人影片中身體展示壓倒了對白的語音，再到商業片中1切音響（包括人的聲音）都屈從於畫面形象（尤其是身體形象，這與1些傳統電影中畫外音所起的結構和統領作用相比，顯然是1個巨大的變化），這是自60年代以來電影從敘事電影向景觀電影轉變的重要標誌。最典型的例子莫過於前幾年流行的《泰坦尼克號》，較之於傳統的版本，這本作品在文學性或敘事性上並無甚突破，但在視覺性效果和景觀性上，卻是前所未有地成功。這種成功同時還表明，觀衆對那種敘述故事的電影傳統已經淡忘了，他們也許更樂於接受具有撼人心力視覺效果的景觀電影。更有甚者，如果我們把景觀電影與虛擬性結合起來考慮，那麼，1個顯而易見的`結論是，景觀電影必然導向"超現實"（波德里亞）。因爲，景觀電影真正實現了"假的比真的更真實"的原則，現實和虛構的邏輯可以輕易地顛倒，電影爲大衆通向想象的烏托邦開闢了1條新的道路。
如果我們透過這個視角來看當代電影，這1傾向也非常顯著。張藝謀和陳凱歌的電影就帶有明顯的景觀化傾向。文學對電影來說已經降至極低的地位，場面、畫面、身體和服飾等視覺因素被無限誇大了，甚至對白變得可有可無，劇本也無足輕重，敘事性就範於景觀性的視覺因素。《紅高粱》、《霸王別姬》這類特徵非常明顯。在這種情況下，1個很有意思的"倒錯現象"應運而生。倘使說過去是電影家倚重於小說家或劇作家，文學劇本對電影的制約是至關重要的。現在的情況似乎顛倒過來了，小說家借電影來"增勢"和獲得象徵資本，小說作品的面世似乎似乎只是1個"初級產品"，它等待着電影的遴選和垂青。因爲視覺文化在中國興起，無可爭辯地使電影擁有1種遠比小說更權威的力量，小說家可以透過搭上電影的"車"來爲自己獲取在文學場內無法獲得的更多的象徵資本。然而，作家們似乎對電影所走的"反文學"和"壓制敘事"的道路並無察覺，他們不但期盼這電影的惠顧，而且更重要的是，電影的視覺景觀表現也成爲許多"新生代"作家極力效仿的技法。殊不知，當敘事文學依照景觀電影模式來創作時，文學已是岌岌可危了。
視覺文化的解釋範式
視覺文化的興起，有其深刻的社會-文化原因。巴拉茲在世紀初提出"視覺文化"的概念（1913），意在強調自印刷術發明以來，視覺的作用在日常生活中開始衰落了，許多意義的傳達可以透過印刷符號來進行，而無需透過面部表情來傳達。於是，"可見的思想就這樣變成了可理解的思想，視覺的文化變成了概念的文化。"[9] 電影的誕生使人類文化重新回到了視覺文化，印刷文化所代表的那種語言的優勢和中心開始消解了。"可見的人類"重新回到了我們的文化中，尤其是人的表情、姿態、動作和形體語言。"電影將在我們的文化領域裏開闢1個新的方向。每天晚上有成千上萬的人坐在電影院裏，不需要看許多文字說明，純粹透過視覺來體驗事件、性格、感情、情緒，甚至思想。因爲文字不足以說明畫面的精神內容，它只是還不很完美的藝術形式的1種過渡性工具。"[10]值得注意的是，"視覺文化"和"概念文化"（亦即語言爲核心的印刷文化）相對的。
巴拉茲之後，對視覺文化現象有重要的是德國思想家本雅明。他對機械複製藝術的討論，也集中在電影等可複製藝術樣式上。本雅明雖然沒有直接採用"視覺文化"的概念，但他的理論中滲透了關於視覺文化的深刻見解。他認爲，機械複製時代是人類文明的1次巨大變革，電影作爲1種技術的新發明，把1種新的文化帶入人類社會生活。傳統社會那種韻味的藝術已經無可挽回地衰落了，而電影塑造了1種進步的藝術與大衆的關係（如卓別麟和大衆），這很不同於傳統的藝術與大衆的落後關係（如畢加索與大衆）。新的視覺文化特徵在於傳統的審美靜觀已經衰退，取而代之的是1種"震驚"個觸覺效果。電影這1大衆藝術形式，透過複製使得藝術的民主化成爲可能，也是藝術的革命潛能成爲現實。[11]到了50年代，電視的廣泛運用，擴大是視覺文化的範圍，圖像的霸權越加明顯地呈現出來。加拿大學者麥克魯漢把視覺文化的推向1個新階段。他從媒介和傳播方式的變革角度，論證了媒介文化的到來，這種文化將視覺和聽覺文化整合起來，對受衆的效果超過了以往任何1種媒介，尤其是電視的出現。[12]
80年代以來，視覺文化的概念已被普遍接受，出現了幾種重要的理論範式。
首先是消費社會理論。這種理論認爲，隨着消費社會取代了生產的社會，1種追求感官愉悅的消費主義意識形態膨脹起來。恰如貝爾所說，"佔統治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是後者，組織了美學，統率了觀衆。在1個大衆社會裏，這幾乎是不可避免的。"[13]從表面現象上看，大衆社會需要大衆消費和娛樂，其主要形態是視覺的。更深1層的原因在於兩個方面："其1，現代世界是1個1個城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，爲人們看見和想看見（不是讀到和聽到）事物提供了大量優越的機會。其2，就是當代傾向的性質，它渴望行動（與觀照相反）、追求新奇、談吐轟動。而最能滿足這些迫切慾望的莫過於藝術中的視覺成份了。"[14]貝爾1方面揭示了當代趨向於都市文化，它客觀上爲人們看提供了機會，也爲人們看的慾望的攀升創造了條件。如果說貝爾的理論着重於社會2空間環境與視覺文化崛起的關係的話，那麼 ，法國家德波的景象社會理論，則更加深入地觸及形象作爲商品的特性。在他看來，當代社會就是將1切轉化爲形象的景觀，生產和消費都和景象密切相關。景象成爲1種"中介性的社會關係。"[15]恰如馬克思以商品概念來剖析資本主義社會，德波是透過景象的概念來透視。他指出"景象即商品"，景象出現在商品已整個地佔據了社會生活之時，"景象使得1個同時既在又不在的世界變得醒目了，這個世界就是商品控制着生活1切方面的世界。"[16]商品以其顯著的可視性入侵到社會生活的各個層面。在這樣的社會中，與其說是在消費商品，不如說是在消費景象價值。商品的使用價值逐漸被其外觀的符號價值或景象價值所取代。1些知名的商品品牌，從可口可樂到好萊塢電影，從麥當勞到耐克運動鞋，這些世界性的商品其形象價值遠遠超過了其使用價值。德波提出，景象對人的征服就是對人的征服，它已走過了兩個階段：第1個階段是馬克思曾經說到"從存在轉向佔有"的墮落，人們從創造性的實踐活動退縮爲單純地對物品的佔有關係；第2個階段則導向了"從佔有向炫示"的墮落，特定的物質對象讓位於其符號學的表徵。德波的重要發現在於：首先，世界轉化爲形象，就是把人的主動的創造性的活動轉化爲被動的行爲，即是說，景象呈現爲漂亮的外觀，"它所要求的態度原則上是被動的接受，實際上是透過沒有迴應的顯示方式獲得的，是透過其外觀的壟斷所獲得的。"[17]其次，視覺獲得了優先性和至上性，它壓倒了其他觀感。"景象是由於簡單易學事實所導致的，即現代人完全成了觀者。"[18]第3，景象避開了人的活動而轉向景象的觀看，從根本上說，景象就是獨裁和暴力，它不允許對話，因爲"景觀因而是1種對所有其他人言說的特殊活動。它是分層的社會策略性的表徵，在這個社會中，其他所有的表現將被禁止。"[19]最後，景象的表徵是自律的自足的，它不斷少擴大自身，複製自身。這個主題後來我們在波德里亞那裏看到了進1步的發揮。）
第2種解釋範式是虛擬。法國家波德里亞認爲，文化的經歷了符號與現實的不同關係4個階段。即符號反映現實，符號掩蓋現實，符號掩蓋了現實的缺失，符號與任何現實無關。第4階段即當代社會，它本質上是1個虛擬的社會，真實與虛擬的關係被顛倒了，假的比真的更真實（如好萊塢電影，虛擬空間和電腦合成圖像，等等），出現了模擬和仿像。如果說過去形象生產是依照原本來模仿再現的話，那麼，當代影像生產則是沒有原本的模擬和複製。這就形成了所謂的仿像，其特徵在於它傾向於1個"超現實"的世界，1個沒有原本的大量複製的世界。虛擬導致了仿像的大量流行，仿像則把視覺文化凸顯出來，在這種文化中，傳統的原則被顛倒了。如果說傳統的形象生產是依據"地域在先原則"（即先有原本後有摹本），現在則是依據"地圖在先原則"（即先有摹本，然後大量複製）這1轉變揭示了形象生產在當代社會所以無窮氾濫，超越現實並導致虛擬的邏輯制約着人們對真實世界理解的嚴峻現實。[20]
魏瑞里奧的理論與波德里亞的理論又異曲同工之妙。他發現，技術的進步有兩個趨勢性的現象尤爲值得注意：1是時間對空間的征服，2是速度的提高。從工具的速度轉向了遠距傳播的速度，乃是實時對延時的勝利。在1個講求效率的，視覺凌越聽覺，圖像統治文字，因而媒介的圖像實時（現場時間）傳播具有不可比擬的優越性和誘惑力。他進1步認爲，視覺圖形的實時傳遞，對寫作是1個很大的威脅，這個威脅並不是直接來自形象，而是來自電視屏幕。相對於銀屏的"實時"圖像，傳統的圖像則顯得蒼白無力。"威脅寫作的是實時。寫作總是、總是在1種延時的時間中，總是延時的。1旦形象現場直播，就有1個延時與實時的衝突。正是在這裏，對寫作和作者存在着1種嚴峻的威脅。"[21]正是這種速度的提高，圖像優於文字，這便導致了深刻的文化轉變。魏瑞里奧把這個轉變稱之爲從文化的"形象辯證邏輯時期"，向後現代文化的"悖論邏輯時期"的轉變。
從延時的圖像，到即刻的、當下的圖像，這就是速度提高的結果。電視直播改變了電影將過去延時記錄下來的做法，把遠處發生的事情同時地呈現出來，使寫作這種古老的方式變得過時了。速度不但提高了效率，