的確，“除了畢加索，薩爾瓦多·達利也許是最爲知名——但這並不是說得到了高度的評價— —的二十世紀畫家”。圍繞達利現象，人們有許多疑問：達利爲何如此知名——幾乎是臭名昭著？他究竟是一個傑出的家還是一個江湖騙子？他到底是一個現代主義者還是一個古典主義的拙劣繼承人？藝術史論界尤其關注的問題是：達利的藝術在多大程度上屬於超現實主義？在得知弗洛伊德對達利的那番否定之詞之後，理論界對此更是感到棘手；此外，達利在現代藝術中的地位究竟如何？所有這些問題在道恩·艾茲！猘wn Ades）這部研究達利的專著中都得到了相應的研究和儘可能的回答。當然，我們不可能指望在一本書中尋求所有疑問的完滿解決，艾茲的觀點也許並不一定會使人感到十分滿意，但是，在不少膚淺的達利風格的作品氾濫——在過去的幾年裏我們不難見到這樣的實情——的情況下，尤其在理論界大多數人士希望從更高的角度對現代或當代藝術現象給予高層次的研究的今天，讀一讀象道恩·艾茲這樣一些國外同仁的研究著作，是頗有裨益的。 然而，在我看來，達利現象向我們提出了這樣一個最爲根本的問題：藝術在二十世紀的命運究竟如何？我們不妨也可以這樣提出問題，類似達利的反藝術現象究竟是怎樣一種現象？
應該承認，二十世紀的造型藝術革命在一八六三年就能見到其明顯的萌動現象，這年的落選沙龍向人們提出的問題與以後數次騷動提出的問題在實質上是一樣的：古典主義的法規與寫實主義的原則並不是唯一不變的教條。
一八七四年在巴黎卡普辛大街的一家攝影室裏發生的“災難”（第一次印象派展覽）不過是在愛的驅使下播下的對傳統藝術進行破壞的種子。那些畫家們當然沒有意識到這一點，他們並不想與誰過不去，只是想把對自然的感受——對自然的愛——以一種被說成是接近自然科學或實證主義的技法表現出來而已。但是，這是一種愛的創造，還是一種大破壞之前的喃喃之語？因爲不僅在納比派，而且在以形式而不是色彩爲主導的立體主義和未來主義中，我們可以不費力地找到印象主義的發展。事後我們對印象主義畫家還可以抱之以同情，甚至對以馬蒂斯爲首的那羣“野獸”也可以給予充分的理解和寬容，但對於破壞物體的立體主義者、以馬利納蒂爲中心的未來主義者和在伏爾泰咖啡館無所事事的達達分子的行徑是否仍然不失同情、理解和寬容呢？
應該指出這樣一個事實，那些玩弄立方體的先生，那些歌頌“速度美”的搗亂分子和搞惡作劇的虛無主義者一開始就不打算對誰有所同情。確實，他們厭倦了平庸的寫實主義，他們感到心靈的現實遠不是粗糙的物質現實所能表現的，因而他們強調“自主的繪畫空間”（野獸主義）；強調不依賴於實用目的“純繪畫”（立體主義）；強調繪畫對運動的表現不止於萊辛的界定（未來主義）。在這一系列的強調中，藝術家們有一個共同的願望：即作爲視覺文化的藝術，如何在表現心靈的形象上與或戲劇在語言形式上明確區別開來，也即是說，繪畫應該擺脫它過去過多地負擔的故事與軼事，與神話。我們所要提醒的是，在他們對傳統藝術不滿的精神狀態中，在對繪畫語言的嚴肅探索——當然只有嚴肅的藝術家纔有資格歸入“嚴肅探索”的行列——中，是否夾雜着一種現代人對宇宙的更加恐懼的，而這種恐懼心理無疑聯繫着自然科學的發展，例如立體主義對物質世界的破壞與自然科學對空間和時間的重新解釋就有着緊密的聯繫——象梅景琪，格萊茲這樣的立體主義者對黎曼空間原理、非歐幾里德原理的興趣是非常明顯的；未來主義的“同時性” 是在當時的發展和攝影技術的狀況的基礎上確立的；此外，馬克的“動物心靈”正好是“現代文明”的逆反現象；原子裂變的研究成果不僅使康定斯基“震驚”，而且使他感到“彷彿世界的末日已經到來”。
二十世紀自然科學的發展，給藝術家提出了這樣一個問題：人類之生存在於探索神祕，人類之繼續生存在於繼續探索神祕，而這樣人類便處於一個兩難境地，人類希望獲得明晰，但每當達到明晰就會出現新的——往往是更大的——神祕，於是，可不可以透過終止對神祕的探索來保持明晰？藝術家的回答似乎是肯定的，他們以視覺語言勾畫出自己面對現實、面對宇宙、面對神祕所產生的內心恐懼，他們企求在相對靜止的空間裏尋找逃避恐懼的避難所（馬列維奇的黑白方塊的 “避難所”是耐人尋味的），因此，試圖在現代藝術中找到現實的常態形象，找到對物質世界的謄寫是不可能的，也是不應該的。變形、分裂、模糊、“抽象”的形象正是處於這個時代的人類心理狀態的具體可視的象徵。問題回到了原位：這樣一些象徵究竟屬於什麼樣的文化現象。
舉出在超現實主義之前和同時發生的一些藝術現象的例子不是沒有道理的，因爲十九世紀末二十世紀初的那些藝術現象與超現實主義有着緊密的關係，所不同的是，超現實主義以弗洛伊德的理論作爲依據，將過去一直被視爲病態的、不正常的東西作爲正常的、不應排斥的來看待。隨恐懼而來的歇斯底里或精神錯亂，隨壓抑而來的變態或癲狂在上可謂疾病，在習俗的觀念和準則的標準看來是不正常的現象，而在超現實主義者看來都是正常的且應加以充分表現的現象。當然，一種被認爲是反常的精神現象就其自身來講是無所謂反常的，無的精神世界本身有着自己的邏輯，這也不無道理，正是由於這樣一些道理，精神病學家和醫生也纔有事可做，那些處於無邏輯的邏輯的精神世界的人才有幸可以得救——儘管二十世紀不少人認爲這種得救不如說是掉進深淵，而且人們普遍認爲象凡·高的失常就是一種真正的幸福。
達利是超現實主義運動中的一員，並且用他的筆畫出了最爲流行的超現實主義形象，這一點是勿庸置疑的。艾茲所分析的達利與超現實主義那種微妙的關係，並不影響達利是一個名副其實的超現實主義者。弗洛伊德對達利不客氣地說，他在表現潛意識上不如安格爾和達·芬奇，這是一種師傅對徒弟的姿態，是大人對小孩的不含更多思想的否定。而弗洛伊德在以後對人談到因達利而改變對超現實主義的看法這一事實，足以佐證我的這一推論。
使達利區別於其他超現實主義畫家的是他的“偏執批評方法”，說明白一些，這是一種借用病態的心理以喚起病態形象的方法。偏執即妄想，導致達利妄想的動因不僅有他特殊的經歷和性壓抑心理，我認爲還有達利特有的對這個現實世界不甘寂寞的破壞心理，因爲我們從他的作品中看到的不僅有性的焦慮的象徵，而且還有殺戳、爭鬥和同性相食的形象。艾茲將這些殺戳、爭鬥和同性相食的形象歸入了性的心理分析，但僅僅侷限於這樣的分析也許是不夠的，因爲它不能解釋爲什麼達利每每要回避這些形象，符號後面的道德的、社會的、的現實真象。達利說，希特勒的一身 “白上加白的肉”對他有吸引力，這種玩世不恭的態度並不是他不關心政治的證據。使我聯想到的是，達利倘若是一個名副其實的政治人物，這個世界將會處於怎樣一個可怕的狀況。
偏執批評方法也許有別於其他超現實主義方法，因爲達利的作品確有自己的鮮明特徵，而且，在古典主義、學院派、寫實主義受到極大不尊重的二十世紀，他卻毅然拿起了十九世紀學院派寫實主義武器，這似乎是對現代派的一種反動。但是，我們必須記住這樣一個真理：當一種新的觀念被舊的形式所接納時，結果往往會出現反常。事實的確是這樣，在達利看來，寫實並不重要，關鍵是要清晰地、明白無誤地反映出他的怪誕的念頭，反映出性的焦慮和惡劣的破壞心理，因而也就不存在任何美學問題，正如艾茲所指出的.，達利“絕對無誤地遵循着佈雷東在第一篇超現實主義宣言裏的主張”，他完全拋棄了“道德和美學的思考”，象“儀器”那樣記錄下種種理性之外的精神狀態。艾茲解釋了達利的“儀器”與其他超現實主義儀器的區別，這個區別僅僅在分析他的形象的來源上有一定的意義，而不能證明達利在不要美學和形式原則上與許多超現實主義者有什麼不同。作爲試驗的超現實主義作品和作爲藝術品的超現實主義作品之間固然有區別（如米羅在超現實主義前後期作品的比較），但達利的作品實無所謂試驗與非試驗之區別。達利自始至終只注意精確記錄由惡的本能喚起的病態的或偏執的形象。所以，他早期的“反藝術”口號更適用於他的“偏執批評方法”，因爲偏執批評方法產生的作品是名副其實的反藝術作品，而他的“超現實主義物體”的實驗，更是一種反藝術的玩世不恭的過場。
可是，不要現成的美學、藝術法則正如我們前面談到的那樣，並不始於達利，同時，也應看到這種情況並不侷限於造型藝術領域，二十世紀的（例如勳伯格）、戲劇（例如貝克特）和文學（例如卡夫卡）等門類與造型藝術相呼應，它們共同構成了這個世紀病態的反文化現象。 儘管反文化現象是一個必然的、已經出現的客觀現象，但勿庸諱言，這是一個令人頗爲傷感的現象。今天看來，未來主義者、達達分子以及超現實主義者輕易拋棄的種種法則並不象他們以及今天一些人認爲的那樣沒有價值（普桑或安格爾並不是古典法則的真正創造者，而僅僅是自然——永恆的生命 ——的奴僕），爲表現心理的騷動、不平靜、壓抑、苦悶、悲傷、神祕而尋找的新法則（或新方法）也未必有那麼可愛——莫里斯·迪克斯坦將其解釋爲因“技術內在的不穩定性”而導致“衆所周知的曇花一現”的結局。對此，一種觀點認爲，重要的是藝術家真誠地把內心世界展示在了觀衆的面前，真誠是至高無上的，非理性的本能既然是人的固有的精神現實，因而將其表現出來也是至高無上的。我們有理由說，這種觀點幾乎是整個反文化現象的理論基礎——不妨可以表述爲十分真誠的託詞。我對於用傳統的法則來評判今天的藝術這樣的方法不屑一顧，但這並不等於說我要爲今天仍然存在着的反文化現象歡呼，我們大家都清楚，只有真誠是遠遠不夠的。相反，在我們受到過多的悲痛、“空寂”、“生命本體”的直接渲泄或說教的壓載的今天，在我們發現了更大的神祕——這種說法也許令不同意見者寬慰——的今天，我們認爲藝術家是否應該迅速擺脫使你着迷的困境而從事一種使人與人之間保持真誠、理解、寬容、激奮、愛的聯繫的創造，也就是說是否應該尋找一條超越屬於逃避心理的個人渲泄的形象通道。
我沒有能力指出如何找到這一也許會被認爲是不可能存在的通道，甚至有人會說這個通道是理想主義的東西。對此我只能說，理想主義比作繭自縛或自己與自己過不去更有導致愛的可能性，而只有愛的創造纔是偉大的。同時，我們有根據說我們的理想主義不會成爲哲學家們經常所說的那種騙局。
鑑於以上的觀點，我要用一句理性的話回答最初不太理性的提問：“達利是一個使人看到自己的惡的一面鏡子。”另外我還要補一句：“我承認你，但不喜歡你。”——這也就是爲什麼我譯完《達利》有一種解脫感的主要原因。