一、透過藝術形象的創造表達情感
黑格爾指出：“藝術的本領在於透過想象去把握和玩味感情”。羅丹認爲：“藝術就是情感”。真摯與強烈的情感，是藝術作品的生命力所在，沒有情感的作品是沒有生命力的。白居易說：“感人心者，莫先於情。”藝術家在創造藝術形象時，不能沒有審美情感，藝術家塑造的藝術形象，總是把他對於大千世界現象的情感反映凝聚在形象身上。因此，藝術形象是滲透着藝術家的審美情感，帶着濃厚的情感特色，體現着藝術家情感的傾向性。高度重視和強調線條的表情功能，是中國畫的一個重要特徵之一。在中國畫中，線條的運用不僅起着描寫外物的作用，還能發揮它在描寫物象和表現情感功能。如宋人梁楷的《李白行吟圖》，在線條的運用上不僅生動真實地描寫了李白傲岸超然、自由不羈的性格神態，而且也傳達了一種自由奔放的情感。徐悲鴻畫奔馬，在不同時期創造馬的形象都有不同情感態度的表達，解放前，他畫馬題的是：“天涯何處無芳草。”解放後畫馬題的則是“：河山百戰歸民主，鏟盡崎嶇大道平。”這表明，他在不同時期有不同的生活經歷，對馬的觀賞產生不同的感受以及思想感情。情感活動在藝術創作和欣賞中佔有重要地位。中國古代文論對情感的地位和作用一直有論述，《樂記》最早明確提出了情感的表現問題：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感於物也”。“情動於中，故形於聲；聲成文，謂之音。”這裏所說的“樂”，包括詩、歌、舞在內，是中國古代藝術的總稱，因此，說“樂”是起於人心感於物而產生的情感的表現。《毛詩序》說：“詩者，志之所之也，在心爲志，發言爲詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故泳歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這裏明顯地說明詩、歌、舞都是情感的表現，而且在情感表現的強烈程度上，一個比一個更高。畫論中也有“感物而動，情即生焉”的論述。上述諸論說明，藝術家的情感和他們的作品是不可分的，情感透過藝術創作得以表現，任何事物在藝術家的筆下都是有情的。古今中外的藝術傑作，都深刻地表現着藝術家真摯和強烈的情感。藝術作品是表現、抒發作者感情的載體，但表達作者情感更重要的目的是實現與觀者的情感溝通，用作品在觀者心中引起共鳴，達到交流情感的初衷。托爾斯泰在《論藝術》中說：“人們用語言互相傳達自己的思想，而人們亦用藝術互相傳達自己的感情。“”藝術活動是以下面這一事實爲基礎的；一個用昕覺或視覺接受他人所表達的感情的人，能夠體驗到那個表達自己的感情的人所體驗過的同樣的感情。”藝術作品要供人欣賞，要從情感上打動欣賞者，因此要求作品的情感表現必須清晰、真摯，纔會產生深入審美活動和真正的社會效果。在藝術創作中的情感表達是基於對事物的認識，充分利用情感與認知之間的辯證關係，在情感的幫助下，引起觀者的情緒，實現情感交流。情感的表現和情感的交流、共鳴等情況是複雜的，因而有不同的性質和不同的類型，是多種多樣的。
二、運用“移情”手段加強情感表現
“移情”是藝術創作經常使用的方法。移情是藝術家把情感移入某種對象，讓情感與對象合爲一體，也就是藝術家對對象富有情感的想象，透過被塗上了情感色彩的事物形象來實現情感的表現和交流，使人在觀賞中也沉入對象，進入特定的情感世界。移情現象是普遍存在的一種心理現象，審美移情是審美情感的一種特殊功能，是藝術家進行藝術創作的重要環節和手段，透過移情可以使情感表現更加豐富、強烈。古人早已有所發現“移情”的作用，劉勰說“：登山則情滿於山，現海則意溢於海”，這就是“移情”。在藝術活動中，運用“移情”手段進行創作，必須使欣賞者透過作品能夠體會到作者的情和意，關鍵是如何有效地把情“移”入對象，把情感的色彩塗上了事物的形象，使觀者看了不僅對作者的情感有所體會，而且還可能引發共鳴。鄭板橋畫蘭、竹、石，寄託清風亮節，不爲淫威所屈的情懷。梅花鬥雪迎春，蘭花幽谷傳香，荷花出污泥而不染，菊花清秋獨放，這些自然現象，透過藝術家的想象和思考從中揭示出某種社會意義，把自己的情感移入無情的事物之中，表現和加強了作者的情感態度。所以“，移情”在情感表現上是非常重要的。德國美學家、心理學家李普斯是“移情”論的主要代表，他在《空間美學》、《論移情作用》等著作中提出了“移情論”，認爲移情分爲實用的和審美的，兩者是不同的。審美的“移情”，不是指身體感覺，而是把“我“”感”到審美對象裏面去，“使自己就在對象裏面”，達到我與對象的“完全同一”，也就是物我達到統一。黑格爾稱之爲人從外界事物中“尋回自我”。“移情”是藝術創造中普遍的心理現象，有其客觀根據和內在動因。移情作用的客觀基礎是一個特定情緒，這種主要對象的審美特徵有類似之處。所謂“興者託事於物”、“心入於境”、“情與境會”，就在於客觀“物”“、境”的形態、性質與主觀的“心”、“情”具有相似點，所以才能“景以寄情”，“我具物情，物具我情”，發生移情作用，將我的特定情感寄寓到相對應的物中去，並以物抒發我的情感，人可以移情於具有審美特質的自然景物，景物是移情的對象和客觀根據，人的“情”進入景物，人的情感就有所附麗，情感也就外化爲可供人享受的審美情感了。“移情”的內在根源則是主體的'審美感知和審美意識的能動作用。主體對客觀事物認識爲基礎，體味到審美對象的審美特性，捕捉了對象與自己的相似性、同一性，纔可能發生移情，抒發和表現自己的情感。此外，移情還要藉助聯想和想象，從對象中激起“我”的意識，才能使自己的情感對象化和外化，才能移入對象之中，使對象染上“我”的情感。景物本是無情物，而人有情，人情進入景物，才能成爲審美情感。如上所述，“移情”有客觀根據和主體的內在條件，不可能對任何事物，在任何條件下都會發生移情，移情是受客體的審美特性及其同主體的關係所制約，不是主觀隨意的。外在的客觀事物和人的情感之間似乎有一座橋樑溝通主、客體之間的聯繫，這個橋樑就是人的認識。認識包括表象活動和思維活動，在藝術創作中，是情感活動推動了表象和思維活動，而表象和思維活動的成果又增強了情感體驗，透過移情強化了情感表現。
三、藉助理性思維加深情感表現
黑格爾說：“在這種理性內容和現實形象互相滲透融合的過程中，藝術家一方面要求助於常見的理解力，另一方面也要求助於深厚的心胸和灌注生氣的情感。”清楚地說明了在藝術創作中，表象運動、理性思維、情感活動之間有着密不可分的關係，是辯證法的生動運用。理性認識不僅是對錶象運動的指導，而且也是配合和滲透，在情感表現上更是起到了重要作用。但是思想和認識不能代替情感，一個藝術家不論有多麼高深的思想、認識，如果缺乏情感，是決不可能有藝術創造的。中國古代思想道德標準中，只有當它在自然的情感需要作爲一個整體，纔會被認爲是真誠的、高尚的和有價值的。表現在藝術創造上，就要求藝術作品應當把普遍的理性的東西化爲個體的情感，認爲只有這樣藝術才能打動人心，產生藝術特殊的作用。否則，未融化在情感中單純的理性的東西，不能產生真正成功的藝術作品。從藝術的創造與欣賞的實踐經驗來看，總是包含着這樣兩個不能脫離的方面，即一方面要化理爲情，另一方面要融情入理。只有這樣，才能產生真正成功的藝術作品。儒家極爲重視倫理道德和藝術的關係，但它並不把藝術看作是進行道德說教的工具，十分強調藝術對人的情感的陶冶感化作用。這是一個符合藝術特徵的重要看法。那種“言情近於議論”以理代情，以理爲詩，毫無審美意趣，難於成爲品賞對象。藝術所表現的決不是赤裸裸的理，而是已轉化爲情的理。“理”不在“情”之外，而在“情”之內，兩者是不可分的。藝術家透過他們的生活和藝術實踐，在心靈深處把“理”直接轉化爲“情”，並表現在作品裏，從而加深情感的表現，充分發揮它的感染力，使觀賞者動情，這是任何抽象的議論難以做到的。由於藝術家的個性、氣質、思想、經歷等的不同，由“理”轉化來的“情”也是不同的，不會是一般化的、空泛的、重複的、可以到處套用的“情”。黑格爾還認爲，藝術不應該只以它的普遍性出現“，這普遍性須經過明晰的個性化，化成個別的感性的東西”。中國古代學者強調“情”和“理”的統一，認爲“情”和“理”是融合在一起的。在繪畫作品中，從米勒的《拾麥穗》、《晚鐘》，蘇里柯夫的《近衛軍臨刑的早晨》，八大山人的《荷花水鳥圖》和鄭板橋的蘭竹畫，都是畫家透過人物、景物來表達他們對人民的深切同情，對世態的憤懣和憂傷，這種理性認識融入情感得以有力的表現。“情”和“理”在藝術創作中的和諧統一，使“情”和“理”並不否定或貶低另一方，它們之間是對立統一的關係，既要看到統一的情況，也要注意矛盾衝突的情況，有了矛盾衝突纔會有發展，才能突破原來和諧上升到新的更高的和諧，出現新的、更具感染力的作品。
參考文獻：
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