無論在西文還是在中文裏，藝術理論（artthe-ory)都是一個難以界定的概念。它究竟是指某個具體門類藝術的理論？還是涵括所有藝術的總體性理論？這還是一個有爭議的問題。前一種理論好像很容易找到，它具體有形實實在在;後一種理論則模模糊糊,似乎懸浮在半空中。不過,也許我們可以從它‘‘半空中”的特定處境來探究其知識系統。以我之見,應該有一個作爲總體性概念的藝術,並有一個對應於這一概念的總體性的藝術理論。事情往往是這樣，一望而知的概念大約不會激發人的想象力，而那些看似費解的概念反倒給想象力以空間。社會學家米爾斯曾力推一個精彩的說法，所謂‘‘社會學的想象力”。照他的看法，這種想象力是一種心智，一種視角轉換的能力，一種把握社會結構在複雜事物之間關係的能力米爾斯的概念對此處我們討論藝術理論問題具有啓發性。我們也許可以模仿說，藝術理論學科及其知識生產也需要某種“藝術理論的想象力”。以下,我們展開這樣的想象力，對藝術理論中的三個問題展開追問，並提供某些可能的答案。
一、藝術理論:一門居間的學科
說到藝術理論，一個比較棘手的問題是如何定位,而定位關涉定性。
從當代人文學科的知識系統來看，藝術理論屬於人文學科沒有問題。但是，它在人文學科中處於何種位置卻很難回答。自西方啓蒙運動以來,知意情及其哲學三分,使美學有了自己的合法地位。②如果說的確存在着一種獨立的藝術理論知識系統的話,那麼,它與美學的關係顯然最爲密切也最爲糾結。自黑格爾以來，美學幾乎完全成爲藝術哲學,許多美學家儼然就是藝術理論家,他們的著述大都集中於對種種藝術現象的思考，比如蘇珊?朗格或丹託等。如果說美學即藝術理論,那麼藝術理論的合法位置在哪裏呢？另一方面，藝術理論又和具體的門類藝術理論相互纏繞，比如造型藝術理論、戲劇理論、音樂理論等，這些具體門類的藝術理論界限不那麼容易明確區分，尤其是造型藝術理論，它提出了扮演一般性的藝術理論角色。
定位藝術理論難免會揭示出它的兩個困境。其一,藝術理論居間的尷尬地位，它好像介於天地之間的半空中，上有美學，下有各部門藝術理論向上延伸，藝術理論就進入了美學或藝術哲學的領域；向下深入,它就侵入各門具體藝術的領域。顯然,藝術理論具有某種居間性特徵，它一方面表明了它是一個延展性和關涉性很強的知識系統，另一方面也表明了它的邊界是模糊的，與其他知識系統相互交錯。其二，居間性的知識系統往往容易被邊界清晰和成熟的知識系統所‘‘殖民”。即是說,藝術理論不是被美學家所侵吞,就是被部門藝術理論所覆蓋,好像它沒有自己的家園而居無定所。由此推論說，藝術理論作爲一個知識系統帶有某種程度的不確定性和非自主性。
如何定位藝術理論呢？我們需要拓展思路來考察。藝術批評家格林伯格在討論現代主義繪畫時曾提出了一個頗有影響的看法，他認爲現代主義繪畫所以有別於此前的繪畫，一個重要原因在於現代主義繪畫具有一種自我批判性。他認爲，這種自我批判源自康德哲學和美學，構成了現代主義藝術的基本衝動。這一自我批判要做的工作是確立繪畫有別於藝術的根基，它就是繪畫的二維平面性。轉向平面性是現代主義繪畫的一次變革，它告別了文藝復興透視法發明以來繪畫一直與雕塑競爭的局面，拋棄了在二維平面上經營空間深度幻覺的把戲。格林伯格的一個重要結論是，繪畫正是透過這樣的自我批判爲自己確立了更加安全的立足之地。只有當繪畫有別於雕塑等其他造型藝術時，繪畫才爲自己找到了安全可靠的安身立命之地。③格林伯格分析現代主義繪畫的方法對於我們反思藝術理論的定位有所啓發。
我以爲，對於藝術理論的不確定性、模糊性、居間性和非自主性，我們可以從更加積極的方面來探究,透過自我批判找到它的合法性根基。藝術理論居於美學和各門藝術理論的居間地位，反過來看恰恰是藝術理論的優勢所在。何以見得?第一，藝術理論在美學和各門藝術理論及其藝術史之間，可以將哲學和美學關於藝術的資源引入藝術各個領域,對藝術的分析和解釋提供更具理論性的觀念和方法。其實，只要對當代各門藝術的研究稍加檢索,就不難發現一個規律性的現象,那就是各門藝術研究的理論資源多半來自更爲抽象和更具思辨性的哲學、美學、社會理論和文化史。缺少這些更具理論性的學科資源,各門藝術理論是難以自成一家的。即使是音樂和戲劇這兩個非常技術性的研究領域，我們都可以看到來自其他理論領域的深刻影響。因此,藉助藝術理論這個居間學科的傳遞和滲透，哲學等相關學科的知識可以更加順暢和有效地進入各門藝術的研究。第二,藝術理論的居間地位，同時又可以把具體藝術部門的各種現象及其特殊問題帶入更高的理論層面,去激勵藝術理論探索新的觀念和方法，甚至去叩響哲學殿堂的大門。我們知道，十九世紀以來隨着科學美學的興起，抵制思辨美學的經驗美學或科學美學開啓了自下而上的藝術及其心理學研究,從而改變了美學自古以來自上而下的單一路徑,形成了自上而下和自下而上兩種不同的路徑。這裏不妨借這兩種說法來描述藝術理論的居間地位及其獨特功能，即我們可以把藝術理論設想爲同時具有自上而下和自下而上運動的知識系統。向上則進入哲學思辨領域，向下則延伸進各門藝術的肌理之中。
乍一看來,藝術理論的居間地位好像正說明了它的侷限性,沒有屬於自己地盤,就像一個‘‘倒爺兒”。但如果我們從另一個角度來審視，那麼，不妨把這種居間性視爲藝術理論的一個特點。在我看來,藝術理論的居間性突出地表現在它爲各種藝術現象的解釋和分析提供某種丹託所說的‘‘種種理由的話語”。丹託晚年在關於‘‘藝術界”的重新界說中提出，藝術界中各種批評理論究其本質不過是有關藝術“種種理由的話語”（thedis?courseofreasons)：藝術品是符號性表達，在這種符號表達中它們體現了其意義。批評的意義是辨識意義並解釋意義的呈現方式。照此說法,批評就是某種有關理由的話語，它參與了對藝術體制理論的藝術界的界定:把某物看成藝術也就是準備好按照它表達什麼及它如何表達來解釋它。
參照丹託的這一說法，我把這些‘‘理由的話語”視作藝術理論的基本工作。藝術界裏各式角色都參與了這種“理由話語”的生產,從批評家到美學家,從藝術史家到策展人,從畫商、經紀人到收藏家,還有各種藝術教育體制中的從業者。但是，藝術理論家在其中扮演了重要的“立法者”和‘‘闡釋者”（鮑曼語）角色即是說，藝術理論的基本工作就是關於藝術‘‘種種理由的話語”生產。用丹託早年的藝術界規定，那就是“將某物視作藝術需要某種眼睛看不見藝術理論的氛圍，一種藝術史的知識，亦即藝術界”(Danto“AW”40)。
沒有這種“藝術理論的氛圍”或“藝術史的知識”，可以肯定,任何門類藝術批評闡釋或研究都難以展開。回到格林伯格關於自我批判的看法，或許可以說藝術理論就是透過‘‘種種理由的話語”而確立自己安身立命的根基的。更具體地說,藝術理論就定位於爲各種複雜的藝術現象的解釋和分析提供這種相應的原理、範疇、標準和方法等。接踵而至的問題是，美學不也同樣是關於‘‘種種理由的話語”的研究嗎？如何區分它們的差異呢？在我看來，美學和藝術理論的“理由話語”各自所屬的層次有所不同。美學通常是在哲學層面對有關藝術的種種理由所做的更加寬泛、更具有思辨性和更抽象的思考;更爲重要的是，美學的討論有時並不全然以藝術爲焦點，而是更加寬泛,甚至是某一哲學觀念的推證或延伸。藝術理論則有所不同，它關注的就是藝術這個焦點，是對藝術文字及其語境解釋的根據或理由的探討。因此,從美學到藝術理論有一個高低層次的區分，有一個焦點從寬泛到聚焦的變化，有一個遠離藝術到切近藝術的發展。這正是藝術理論的居間性定位及其功能的體現，也是藝術理論自我批判所確立的自身合法性所在。這裏尤其重要的一點是，藝術理論居間性功能的自身合法化,並不是說藝術理論有賴於美學提供資源,然後再向具體藝術部門的研究提供方法論和範疇，只起到一個‘‘二傳手”的作用，而是說居間的定位要求藝術理論努力去建構屬於自己知識體系的相關概念、範疇、方法和原理，它們在某種程度上有別於美學理論，同時又區別於門類藝術的具體理論。
這裏,我想強調一個事實，那就是藝術理論應該是一種相關性的話語，一定程度上與美學或門類藝術理論交叉，因而其知識系統是一種相對的區分。換言之，藝術理論在美學和部門藝術理論之間建立了自身的知識體系，透過與上位和下位知識系統的對話協商，逐步確立了自身獨特的‘‘種種理由的話語”系統。
二、藝術理論:一個知識生產場域
丹託的“藝術界”雖說是一種模糊的描述，卻也標明瞭藝術理論知識生產的複雜性。它不是一個界限分明的學科領域，而是一個包容複雜因素相互作用的“場域”，一個與其他知識領域相互糾纏的交界地帶。後來，迪基把藝術界這一概念更加具體化了，把它設想爲是由一批組織鬆散卻又互相聯繫的人組成的，包括藝術家、記者、藝術史家、批評家、理論家、美學家等。這批人的參與使得藝術界運轉良好（迪基111)。仔細辨析這種說法,我以爲它受到庫恩的科學哲學的影響或啓發。
庫恩在研究科學史演變時發現,科學知識的革命其實就是其知識範式的變革，而範式也就是科學家共同體所共有的學科規範：
—個科學共同體由同一個科學專業領域中的工作者組成。在一種絕大多數其他領域無法比擬的程度上，他們都經受過近似的教育和專業訓練;在這個過程中，他們都鑽研同樣的技術文獻,並從中獲得許多同樣的教益。通常這種標準文獻的範圍標出了一個科學學科的界限,每個科學共同體一般有一個它自己的主題。………]在這種團體中，交流相當充分,專業判斷也相當一致。—個範式就是科學共同體的成員所共有的東西,而反過來,一個科學共同體由共有一個範式的人組成。所謂範式也就是由科學家共同體所組成的，而科學家共同體又是由背景相同、研究興趣相近的人組成的。從共同體到範式到知識,科學知識的生產流程也就形成了。這個原理對於解釋不同知識系統也具有普適性，用於說明藝術理論領域同樣如此。
自從2011年國務院學術委員會學科目錄調整後，藝術學理論成爲一級學科，國內不少院系申報此學科並獲得成功。於是“藝術學理論”便走上了歷史前臺。顯然，不同的學校和學科各有不同的傳統、理解、資源，對於如何建構藝術理論學也有不同的取向和看法，這就形成了多樣化的中國當代藝術理論學術共同體。稍加分析可以發現,構成當下中國這一學科學術共同體的專業人員情況有點複雜。首先是來自綜合性大學的一些從事文藝學和美學研究的學者，他們依據綜合性大學的學科優勢，以及所具有的理論學科傳統,在藝術學理論學科建設上強調藝術理論的總體性和涵蓋性。其次是來自專業藝術院校或師範院校的從事具體藝術門類研究的學者，他們也是揚長避短地強調各門具體藝術門類的重要性，質疑在各門藝術理論之上的總體性藝術理論的合法性。這裏我們看到了大學中國藝術理論學術共同體的內在張力，這一張力恰恰是藝術理論本身居間性所導致的，它是由自上而下和自下而上兩種不同力量的牴牾所形成的。
我們知道,任何知識體系的形成和演變,都依賴於從事這一知識生產的學術共同體的協商。從結構主義的觀點來看，一個概念的形成說穿了乃是一種人爲的約定,其能指的選擇是約定的，而其所指也是經過某種語言的使用者的約定而形成，其意指也隨着知識和時代而不斷變化由此來看,所謂“藝術（學）理論”，作爲一個知識系統,其定名也不過是特定學術或學者共同體的一種協商性的約定。晚近關於藝術理論的爭議和論辯,也是這種約定過程必不可少的現象。由於參與藝術理論知識生產的從業者背景和訴求有所不同，來源於的高校體制也有所差異,所以出現爭論和不同取向是正常的。綜合性大學的藝術理論研究倚重於以理論見長的學者，藝術專業院校的藝術研究倚重於特定藝術門類及其實踐，兩種取向的牴牾恰好是自上而下與自下而上兩種理路的碰撞。
從更加寬泛的視角來說，藝術界纔是藝術理論賴以生存的場所，參與藝術理論知識生存的不只限於高等院校的研究人員，還包括藝術批評家、策展人、藝術研究院所、藝術團體、網絡和雜誌編輯、文化產業或藝術創意產業的從業人員等。這些人對藝術理論的知識建構亦有相當重要的發言權。但他們也都是從各自專業背景和學術資源以及實踐活動的特點出發，參與到藝術理論的建構中來,並對藝術理論學科的形成產生不同影響。
在我看來,藝術的專家共同體對藝術理論知識系統的約定,是透過各種話語的爭辯和討論而體現出來的，由此形成丹託所說的‘‘種種理由的話語”。當然,不同的學者會給出不同的“理由”，因而其藝術理論的話語形態也就呈現出不同面貌。這一知識生產的現狀爲我們反觀它的建構提供了一個新的視角，併爲我們理解藝術理論的多樣性和多元化提供了依據。如同生物多樣性一樣,藝術多樣性及藝術理論生產者的多樣性,決定了藝術理論形態、方法、觀念的多樣性。就目前而言,充分發揮不同學者的`各自優勢而不是強求一致,鼓勵藝術理論知識和系統的不同形態和研究的不同路徑,這有助於推進這一知識的發展和深化。
知識社會學的研究表明，每一知識系統都是一個複雜的‘‘場域”，其中活動着各種不同的角色,他們彼此協商甚至衝突,進而構成一個充滿張力的學術共同體。但是，每個場域中的象徵資本是相當固定的,每一參與藝術理論知識生產的學者及其體制,都無一例外地想方設法維護或擴大自己在這一場域中的象徵資本。因此，藝術理論知識生產場域中就難免有象徵資本的爭奪，此一爭鬥具體化爲學術話語權的爭奪。一般說來，象徵資本大的共同體成員,其話語權也就更大,而邊緣或弱勢或初來乍到者就會努力捍衛自己的話語權,以便進入該場域參與知識生產。由此來看,無論是知名學者還是初出茅廬者，無論是理論家還是實踐者，當他們進入藝術理論場域時,都帶有某種“工具理性”的潛在意圖，即以最小的代價獲得最大的回報所以,他們各自發揮自己現有優勢而佔據一席之地,就成爲藝術理論場域建設者們必然的策略。這在相當程度上可以解釋爲什麼綜合性大學和專業藝術院校不同學者之間的理論取向衝突的原因，因爲每個人都是帶着自己現有的象徵資本進入這一知識場域的，如果放棄自己現有的優勢而改弦易張，那將會失去已有的象徵資本而淪爲“無產者”。
這就把我們的注意力再次引向如下問題：藝術界中藝術理論學術共同體的對“種種理由的話語”的話語建構，如何實現索緒爾所說的那種人爲約定性呢？
如前所述,在藝術理論的場域中，由於存在着象徵資本分配不均的情況，由於學術傳統差異的原因，由於不同院校專業學術體制的關係,關於藝術的“種種理由的話語”討論,必定存在着各說各話並據理力爭的複雜局面。不同象徵資本的擁有者的話語影響力也有所不同，不同的學術體制(如不同院校和專業等）會有不同的導向，加之中國特有的行政權力對學術的干預更是家常便飯，因此有關藝術理論的討論顯得更爲複雜。在藝術理論知識生產場內，存在着威廉斯分析文化時所指出的三種形態：主導的、殘存的和新興的三種藝術理論。主導地位的理論話語具有較多象徵資本,往往與體制的力量結合在一起起作用；傳統的甚至較爲保守的話語,特別是有關古典話語的研究,也具有一定的市場;最值得關注的是一些新銳激進的話語,它們不斷地挑戰已有的理論,提出新的理論觀念。這三種話語相互角力牴牾，形成了藝術理論場域的內在張力。
但是,我們知道,在學術領域,儘管象徵資本的不同會導致話語權的差異，但是學術場域的遊戲有自己的規則。特別是葛蘭西所說的文化領導權形成的規則,對於解釋學術領域的遊戲規則有所助益。強制的、權威的話語並不能壓制其他話語,必須在理性論爭基礎上求得認同，學術研究有賴於學術共同體在理性論辯基礎之上所達成的共識。換言之，學術爭辯不看說話人的威望、地位和權力，而取決於他的話是否合理，是否具有說服力，是否得到學術共同體的認可或贊同。⑦當我們說藝術理論是藝術界的學術共同體人爲約定的產物時,究竟如何約定形成藝術理論的知識體系呢？
其實,從學術史層面說,每門知識或學科的發展都充滿了爭議和分歧,但是這並不妨礙學術的發展和成熟。藝術理論也許是因爲其居間性的特點,所以在當下中國學術發展和學科建設中更具爭議性。但是,爭議與分歧會透過協商,逐步轉爲學術共同體的學術共識,進而成爲一個被大多數人所認可的知識系統。這裏，我們選擇‘‘協商的”或“妥協的”（negotiated)概念來描述人文的約定性。這一概念揭示了不同力量或話語之間的錯綜糾結的複雜狀況，揭櫫了學術領域中諸多力量達成的合力狀態。在藝術理論場域中，任何一種理論取向都不可能完全實現自己的目標，最終的狀態一定是各種取向或力量的妥協，一種恩格斯所說的“平行四邊形”的合力狀態。於是，張力在這個合力狀態中得到了暫時的緩解，共識也就相對形成了。當然,所謂學術共同體的共識並不是全體一致同意,而是某種相對的、協商性的認可。在—個學術共同體內，完全一致是危險的，它往往是集權或文化專制的產物。
三、藝術理論:各門藝術的差異
藝術理論是關於各門藝術的理論，這一點毋庸置疑。但是，各門藝術的情況卻又有所不同，_個值得我們思考的現象是，有的藝術在一般性或總體性的藝術理論中被討論得比較多，有的藝術則相對較少，甚至基本不涉及。這是什麼原因導致的？難道不同的藝術還有高低貴賤之分？
無論古今,亦無論中外,藝術理論好像總是比較青睞文學和造型藝術。這裏有兩個問題需要探究。第一,文學和藝術的關係。嚴格說來,文學應該屬於藝術的一個分支,18世紀中葉法國哲學家巴託在爲‘‘美的藝術”（finearts)命名時，就指出了五種“美的藝術”一音樂、詩歌、繪畫、戲劇和舞蹈（Batteux102-05)。照理說，五門藝術本不分仲伯、一律平等。但實際上，在許多情況下，文學往往最具影響力或鶴立雞羣。在中國特定的語境中更是如此,文學一家獨大，藝術則包含了文學以外的所有門類‘文學藝術”這一通常的表述足以證明文學對應於其他所有藝術的總和，就像中國作協與中國文聯平起平坐一樣。由於文學的獨特地位和學科的強勢,所以在相當長的一段時間裏,在中國，藝術學各學科一直屈從於文學學科，直到不久前才單立門戶。
文學的強勢不僅體現在其學科的覆蓋上，同時還呈現爲長久以來文學理論一直在獨領風騷。20世紀作爲一個‘‘語言學範式”主導學術的世紀，文學理論對各門藝術理論甚至美學都產生了非常重要的影響，以至於在各門藝術理論中都可見到語言學或符號學的影子。這種狀況從理論上反過來加強了文學理論對藝術理論的影響。當下發展藝術理論,一方面應該把文學重新置於藝術的名下,使之迴歸藝術大家庭之一員的地位；另一方面,也應看到藝術理論本身對文學理論的作用和影響。在文學理論與藝術理論的關係上,從事藝術理論的學者比較關注文學理論的發展，而反過來,文學理論的學者則不大注意藝術理論的進展。這種不平衡關係需要得到改善，而藝術理論需要努力完善自身並對文學乃至文化研究產生積極影響。
第二，除了文學的獨特地位之外,在其他各門藝術中，我們還可以發現另一個有趣的現象,那就是古往今來的美學和藝術理論,似乎對詩與畫鍾愛有加。假如說藝術是一個大家族,那麼,在藝術理論家或美學家的眼中，常常是詩與畫更容易入他們的法眼。在歷史上卷帙浩繁的藝術理論和美學的思考中，詩與畫是一個永恆的比較主題，無論古今或中外。中國古典藝術理論中的‘‘詩畫一律”論,或王維的“詩中有畫’、“畫中有詩”說即如是；而西方藝術理論的經典之作萊辛的《拉奧孔》,就是比較分析詩畫異同的。更有趣的一個情況是，古往今來很多著名的詩人同時也是畫家(中國詩人王維或英國詩人布萊克等），或者著名的詩人作家同時又是重要的造型藝術批評家（比如法國詩人波德萊爾等）。但既是詩人又是音樂家的就比較少見了，而既是詩人又是舞蹈家或戲劇表演藝術家的人更是鳳毛麟角。這一現象至少說明了兩個方面,其詩與畫作爲兩門獨立的藝術,有某種內在相通性或共同性,所以詩人兼畫家也就成爲比較常見的現象;其二,較之於其他各門藝術,詩與畫所以更招理論家甚至哲學家們喜愛，也許它們更趨近於藝術理論的一般問題或原理。
這就提出了一個具有挑戰性的問題：藝術理論在其知識建構過程中無可避免地對某些藝術門類更爲倚重。雖說各門藝術同等重要,但在藝術理論的知識結構中，對各門藝術的分析和解釋會有一些差別。有些藝術類型接近藝術對一般理論和原理的闡釋，有些藝術則較爲遠離。各門藝術的差異不僅呈現爲與藝術理論的一般問題或原理的遠近距離上，而且還體現在其專門性（或技術性）的差異上。相對說來，詩與畫比較接近曰常經驗,研究者也比較容易進入,而音樂、舞蹈、建築和戲劇則需要更多的專業訓練。所以詩與畫，或文學與美術,就會成爲藝術理論家們所青睞的藝術門類,他們無需像音樂、舞蹈、戲劇等經過專門的訓練方可發表言論。
這一現象還可以從另外一個角度得到驗證。我們知道,在英語世界,各門藝術除了造型藝術或美術之外,任何一門藝術都是用其門類概念來稱呼自己，比如音樂、舞蹈、戲劇、電影、攝影等,至多使用“音樂藝術’、“戲劇藝術”或“舞蹈藝術”等概念。但惟獨造型藝術，特別是繪畫和雕塑（還包括建築等）就直接稱呼自己爲art。所以，藝術史（arthistory)或藝術理論（arttheory)往往和造型藝術緊緊地關聯在一起。比如著名的《詹森藝術史》實際上是美術史或造型藝術史，文杜裏的《藝術批評史》是美術批評史，而巴拉什的《藝術理論》煌煌三大卷，也多半是造型藝術理論史和美學史的結合。⑧這啓發了我們思考一個問題，爲何造型藝術敢於壟斷art這個概念的所有權,而其他藝術則沒有這樣的野心？
可能的結論是造型藝術的理論闡釋有較大的涵蓋面，可以說明一般藝術理論問題。我們注意到一個歷史現象，出身於造型藝術和文學的理論家往往更關心一般性的藝術理論問題，甚至美學和哲學問題。相比之下，其他門類的理論家則往往埋頭於自己的門類問題。所以歷史地看，藝術理論歷史建構的主力軍也是與文學和造型藝術關係密切的理論家、批評家和美學家。在這個意義上說,文學和造型藝術對總體的藝術理論應承擔更多的責任和義務。
結語
藝術理論是一個充滿爭議的知識領域。它介於美學和部門藝術理論之間的居間性，既是它所短又是它所長。從積極的方面來看，居間性使得藝術理論可以上通下達，對藝術研究起到更加有效的作用。正是這種居間性,使得來自不同領域的學者進入藝術理論的場域,構成了複雜的學術共同體,進而形成了一種協商性的合力狀態,最終達成某種妥協性的共識。在各個藝術門類所構成的現代藝術系統中，文學和造型藝術與藝術理論具有更明顯也更直接的相關性,較之於其他藝術，它們對藝術理論的建構更爲關鍵。