摘要：中國藝術歌曲創作是由作曲家們以古詩詞與新詩歌爲歌詞，借鑑西方成熟的作曲技法創作而成，其中鋼琴聲部具有造型模仿、結構串聯、烘托意境、心理刻劃的功能，與人聲、詩詞結合緊密，具有不可替代的作用。
關鍵詞：中國藝術歌曲;鋼琴聲部;功能
二十世紀初期“學堂樂歌”興起，以沈心工、李叔同爲代表人物，李叔同借鑑西方作曲技法，自己填詞、作曲並配以鋼琴伴奏，他的作品具有中國的古典東方美，曲風清新、含義雋永，是中國近現代藝術歌曲的萌芽，代表作《送別》。“五四運動”以來，一部分從西方留學歸來的作曲家，蕭友梅、趙元任、黃自、青主等人將西方作曲技法與中國古典詩詞以及新詩結合，創作出早期中國藝術歌曲，如蕭友梅的《問》、趙元任《叫我如何不想他》、黃自《春思曲》、青主《我住長江頭》《大江東去》等等。這些歌曲的旋律、調式、和聲、鋼琴聲部的寫法，都有着較爲明顯地模仿、借鑑西方藝術歌曲的創作理念和結構原則。二十世紀三四十年代，由於中國處於內憂外患的社會動盪時期，此時涌現出的作曲家聶耳、冼星海、賀綠汀他們的創作題材多爲抗戰、革命等主題，代表作有聶耳《鐵蹄下的歌女》《梅娘曲》；冼星海《二月裏來》《黃水謠》（選自黃河大合唱）；賀綠汀《嘉陵江上》，這些作品有的選自合唱曲目，有的是電影、話劇配樂，在傳唱的過程中被編配了鋼琴伴奏，具有了藝術歌曲的特徵，如張寒暉的《松花江上》。這一時期還有譚小麟、江文也兩位作曲家致力於藝術歌曲領域的創作，代表作有譚小麟《鼓浪磯》、江文也《中國名歌樂》，他們主要將國外的作曲技法與中國傳統民族風格結合，創作出具有中國風格的藝術歌曲。新中國成立以後，五六十年代，藝術歌曲的創作進入了百花齊放的時代，電影配樂、民歌改編曲，以及抒情聲樂作品等，作曲家丁善德、黎英海在藝術歌曲的寫作中尤其是鋼琴聲部的編配、語言及構思上有着較大的啓示性意義，如丁善德《槐花幾時開》，將一首地方民歌改編得精緻又有韻味，頗具藝術性。中國藝術歌曲鋼琴聲部的寫作，不僅是簡單的與旋律相和，而是具有獨立的意義，具有“造型”“烘托”“串聯”“刻畫”的作用，歌曲中的人聲旋律與鋼琴聲部的關係屬於“並重型”。
一、造型模仿
用特定的音型來模仿詞中自然形象和場景的特徵，從而使歌者與聽衆透過鋼琴聲部進入音樂情境之中。
（一）雨滴黃自的藝術歌曲《春思曲》第一段，描繪女子在下了一夜雨的早上，孤單落寞，懶理梳妝。詩中寫道：“瀟瀟夜雨滴階前，寒衾孤枕未成眠”，作曲家用右手柔和均勻的柱式和絃代表的“雨滴”音型和左手婉轉下行的主旋律相結合，以和聲進行對旋律聲部的烘托，同時，“瀟瀟夜雨”淅淅瀝瀝打在臺階前的形象，即刻呈現，構思可謂精巧。譜例如下：
（二）風拂柳《春思曲》的第二段，描繪女子獨倚小樓，見風拂楊柳、無知雙燕、恨不能變作杜鵑喚丈夫歸來。此時右手爲流動的分解和絃，展現了初春楊柳隨風拂動的場景，音樂線條流暢，節奏勻稱，相比第一段的雨滴音型更爲流動，推動演唱者音樂情緒的發展。
（三）“鐘聲”黎英海的藝術歌曲《楓橋夜泊》塑造了“鐘聲”的形象，在大字一組的#C-#G五度音程來模仿遠處寺院的.鐘聲，營造虛空無依的情境。鋼琴的低音區具有厚重、低沉、廣闊的音響效果，開頭三小節的pp到p到mp，鐘聲由遠及近的慢慢傳過來，將聽者帶入氛圍之中，結尾三小節mp到p到pp，漸行漸遠，鐘聲慢慢遠去，作曲家運用左手“鐘聲”音型力度由遠及近再由近至遠的變化，給了聽衆客船與寺廟之間距離想象的空間。見如下譜例：與之類似的還有劉雪庵的《紅豆詞》中下行琶音的“淚滴音型”、黃自的《思鄉》中的“鵑啼音型”、青主的《大江東去》中描寫激烈的戰爭場面的“戰鼓音型”等等。
二、結構串聯
在藝術歌曲中，鋼琴聲部以呼應、補充和對位旋律同人聲旋律一起成爲不可分割的整體。
（一）鋼琴聲部在人聲停止處，對人聲旋律進行發展或模仿，強調樂思趙元任的藝術歌曲《教我如何不想他》，小提琴與鋼琴與人聲形成呼應，小提琴與人聲的音色相似，對人聲進行對位化助奏，彷彿小提琴與人聲在交談，起到串聯作用。鋼琴聲部左手的節奏給人彷彿微風輕輕拂動，和聲上起到烘托作用。作曲家將人聲、鋼琴、小提琴三者進行整體構思，使這首作品層次清晰，室內樂特徵十分明顯。
（二）鋼琴聲部以前奏、間奏、尾聲對作品的思想內涵進行預示、引導、轉折、強化、昇華黃自的藝術歌曲《思鄉》，鋼琴聲部的前奏彷彿婉轉的絃樂，弱起小二度引出細膩婉轉的曲調，預示了“鄉愁”，鋼琴聲部運用嚴格與自由的模進，與人聲相互呼應，體現詩中的萬般愁緒。間奏部分的鵑啼聲聲，強化並昇華上片中“更哪堪牆外鵑啼”，又引出下片由鵑啼惹起的閒情、別緒，情緒漸漸激動，是爲轉折。尾奏部分屬於引子的變化再現，不僅是“我願與他同去！”音樂上的延續也是全曲情緒的昇華。
三、烘托意境
意境指藝術作品中呈現出的情景交融、韻味無窮的詩意空間，是藝術家共同追求的美學境界。藝術歌曲是文學與音樂兩種藝術形式結合而成的體裁，鋼琴聲部在渲染氣氛和營造意境上對歌曲所塑造的人物形象起到烘托作用。青主的《大江東去》，鋼琴聲部沒有前奏，直接和人聲一同進入，用敦實的八度和絃烘托出強大的氣勢和厚重的歷史感，第2小節弱表達出“浪淘盡”，5-6小節左手的斷奏具有敘述性，引出“三國周郎赤壁”，這一段鋼琴聲部始終跟隨人聲與詩詞，烘托詩詞所描繪的事物、人物的形象與性格。間奏爲十六分音符弱起加上連續四十六音符，激烈的八度和絃，重音記號，是前文提到的“戰鼓音型”，使聽衆彷彿回到了三國時期羣雄爭霸的年代。從23小節起，鋼琴聲部音型爲抒情的三連音琶音，速度爲行板，旋律爲明朗的大調，樂句氣息寬廣，營造“江山如畫”“遙想當年”“雄姿英發”等景色以及形象，具有回憶及幻想性。41小節“早生華髮”，鋼琴聲部漸慢，力度很弱，進入尾聲。尾聲鋼琴聲部搖曳不定，附點音符和三連音的弱奏，正好貼合“人聲如夢”的虛幻性。最後一句ff強奏“一樽還酹江月”是點睛之筆，將聽衆拉回現實。丁善德的《槐花幾時開》，鋼琴前奏分爲兩部分，前10小節爲第一部分，第一個和絃刻畫出“高山空曠開闊”的意境，速度爲“稍快而活潑”的連續五度進行，以及小二度倚音，具有明顯的四川高腔山歌特徵。第二部分速度爲“活躍而熱烈的”，左手爲民歌曲調，右手十六分音符的節奏型在小字3組，鋼琴聲部音色活潑清新，烘托出“活潑可愛小女兒”形象。
四、心理刻劃
音樂能傳達出喜、怒、哀、樂、愁等情緒，作曲家運用不同音樂語言與作曲手法，用貼切的筆觸刻劃出作品描繪的人物心理。《槐花幾時開》是根據四川高腔山歌編曲，配伴奏。歌詞描寫少女憑欄望心上人，娘問女兒望什麼，女兒不好意思，用“槐樹”來遮掩心事，答到“我望槐花幾時開”。鋼琴聲部的前奏前10小節首先描繪景色“高高山上一樹槐”，左右手音域從大字組到小字三組，寬廣的音域和四五度音程的運用描繪了“高山”形象。11-21小節，情緒是“很活躍的”左手來自山歌旋律，右手四五度十六分音符符合活躍的情緒，中弱的力度顯得十分輕快乾脆，這裏描繪的是歌中“女兒”形象。間奏30-33小節是由山歌曲調中開頭的小三度發展而來，相隔兩個八度的齊奏，兩音之間的連線以及活躍的連續十六分音符將女兒嬌羞的神態、心中盼望情郎小鹿亂撞，又生怕心思被母親發現的心理描繪得惟妙惟肖。鋼琴聲部在此處也具有結構串聯功能。一首四句話的短小山歌，由於作曲家將鋼琴聲部寫得饒有趣味、豐富多彩，作品便具有了較高的藝術性。在創作藝術歌曲時，作曲家們從整體意境上考慮鋼琴聲部的功能和作用，鋼琴聲部的音型、和聲、織體與詩詞內容結合緊密，在提升音樂感染力的同時昇華詩詞意境，從而達到音樂與文學的和諧統一。
參考文獻：
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