摘要:音樂的審美表現和意義表現是音樂美學十分關注的理論課題。透過學習和培養也是可以提高一個人的音樂審美能力。伴隨着人們的深入研究,審美表現、意義表現、音樂與情感,這些古老而永恆的話題還將在漫長的歷史進程中繼續留存下去。
關鍵詞:審美表現;音樂;藝術追求
一、音樂美學認爲,審美表現是審美、藝術表達主體的思想、情感、願望。
是主體在審美體驗、意象創造中的情志的反映,藝術表現是透過形象塑造對藝術家思想、情志的物態化,體現了主體與客體現實的審美關係、對現實的態度和審美創造的能動性。中國古代美學中的“言志”說、“緣情”說、“興寄”說、“爲情造文”說等,肯定了表現對於審美、藝術的決定性作用。西方美學和藝術理論認爲,表現這個詞語是一個十分重要的概念。如果能夠由直觀把握的美是可以模仿的話,那麼不可由直觀把握的崇高就只能是表現。表現作爲現代美學的核心概念,意味着美的概念的衰落。正如斯圖尼茨所指出的那樣:“或許正是後一個術語‘表現的’取代了我們美學詞彙中的‘美的’。它指那些能夠顯示多於它們所‘說’的作品,或者那些袒露藝術家靈魂的作品,或者那些‘動人的’、‘令人激動的’、‘引人入勝的’作品。與此相較,美……就差不多一定會顯得蒼白無力,而對美的要求就差不多一定會妨礙表現的目的和表現力”。20世紀初興起的表現主義美學提出直覺即表現即藝術即美的觀點和“使情成體”等理論。現代主義藝術認爲審美、藝術活動是個人化、個性化的活動,更注重個體的思想、情感、幻想、無意識的表現。20世紀中期的符號論美學則認爲藝術是表現公衆社會情感的符號。表現、表現論不同於再現論、模仿論、反映論,它以主客統一和強調主體性爲哲學基礎,在藝術與現實的審美關係上,認爲客體世界是被主體所把握,並透過主體的表現而展示,更強調主體的能動性和個體的創造性。
二、審美表現有廣狹之分,狹義的側重個體性,強調個體情感的表現;廣義的側重羣體性、社會性。
亞里士多德在他的模仿學說中談到:模仿包含情感表現和釋放。他在談到作爲模仿藝術的悲劇功能的時候,曾經指出它可以釋放出過分強烈的哀憐和恐懼的情感,讓人們重新獲得平衡;相反,柏拉圖注意到藝術可以喚起受衆的情感,尤其是那些感傷的情感,而主張將藝術家逐出他的理想國。這說明西方美學家在很早就意識到藝術表現情感的現象。情感的表現和再現既有區別又相輔相成,表現須以再現爲基礎,在再現中又更突出主體情志的表現。科林伍德是一位系統辯護情感表現的美學家。他把表現藝術和再現藝術進行了區分,認爲只有表現藝術纔是真正的藝術。“正如藝術和技術的情況一樣,藝術與再現是彼此疊合的.。一座大樓或者一隻杯子,首先是一件人工製品或工藝品,卻也可以是一件藝術品;但是,使它成爲藝術品的原因不同於使它成爲工藝品的原因。一個再現物可以是藝術品,但是,使它成爲再現物的是一種原因,而使它成爲藝術品的確是另一種原因。”使一個不管是工藝品、再現物還是別的什麼東西成爲藝術品的原因,在科林伍德看來,就是表現。與衆不同的是,科林伍德認爲即使在再現藝術那裏,再現也不是目的,“再現總是達到一定目的的手段,這個目的在於重新喚起某種情感”。科林伍德強調審美、藝術的表現功能,有助於克服機械、消極、被動的模仿論、反映論,突出審美創造美的主體性、能動性、創造性。表現與再現的統一,是中外美學、藝術的優良傳統。
三、音樂審美的標準首先必須服從於音樂技巧的標準
正如着名小提琴家亞普·施羅德所說:“並不是每一位演奏家都有一把巴洛克時代的樂器,但他們全都應該領會音樂的精神,並且用手頭的樂器,現代琴和現代弓,來表達這種精神。”因爲巴赫以前的作曲家是用相當簡略的記譜法寫作的,沒有在樂譜上寫明速度、力度、表情記號,也沒有規定連線、弓法、指法、呼吸、踏板,甚至某些裝飾音和基礎低音是按約定俗成進行演奏。在這種情況下,審美標準的把握就顯得相當重要。其次必須順應於樂器製造技術的標準。學會運用音樂知識和聽賞技能對音樂加以敏銳的選擇,對音樂表演予以成熟的評價,不輕易追隨實用性、商業化音樂及其消費潮流是我們作爲藝術學習者的一個基本要求。
柴可夫斯基曾說:“《唐璜》是第一部給我留下深刻印象的作品。它引起我精神上的狂喜,使之在以後結出豐碩的果實。這部歌劇把我帶進了一個只有偉大的天才才能居住的藝術世界。它使我今生愛音樂超過愛世界上其他一切東西。”每個人對現實生活中美的事物和藝術美的欣賞,都是一種審美活動。歌曲的演唱滲透着演唱者的審美感受。隨着社會、文化、藝術的進步,人們的審美意識也更加強烈。就像我們熟知的聲樂,不可能有統一的一個標準,每個人都有自己的審美意識和喜好,所以會有不同的的地藝術評價,但不可否認的是對美的感受是相同的。當演唱者在演唱作品時,加入自己的審美感受和藝術的進步與發展,人們的審美意識也更加強烈,所以也要求我們這些藝術學習者要傾盡所有,不斷努力攀登藝術顛峯。
參考文獻:
[1]王次.音樂美學概論[M].人民音樂出版社,1999.