摘要：語言的使用是生理和心理相互作用的結果，藝術語言也不例外。藝術語言作爲發話人的一種情感性行爲，蘊含着發話人的種種心理活動，本文透過對藝術語言進行分析，認爲藝術語言產生的心理基礎主要是發話人情感表達和語言審美的需要，同時也是感知覺變異的結果。
關鍵詞：藝術語言；情感；審美
語言的使用時心理和生理相互作用的結果，撇開生理活動不談，要有效地使用語言，就必須像G·Miller所說的那樣，要有五方面的知識。前三種知識與語言結構有關，即語音、語法和語彙的知識；而後兩種則與心理學有關，一是理性知識，即說話人必須對他所生活和談論的世界有所瞭解，還有一種叫信念系統，即說話人需要以此來評估他所聽到的東西。藝術語言作爲一種與科學語言截然不同的自然語言形式，是一種“活法”，它的產生不但牽扯到發音器官，而且還是一個複雜的、能動的發話人的心理活動過程。駱小所先生（2002）認爲，就思維形式而言，藝術語言的特點可體現在以下幾個方面：它往往用情感邏輯來替代理性邏輯，它所反映的客觀世界，不在於判斷或推理，而是傳情達意；它不是純理性的、邏輯的或實證的，它提供的不是科學的陳述和說理，而是意味雋永的美；它不受線性邏輯的通訊性和敘述性約束，而是作用於人類經驗與人類美感需要的自然性，它是發話主體自然創造的自然語言。據此，我們可以推論，藝術語言產生的心理基礎主要有這麼幾個：
一、發話主體情感表達的需要
交際是語言最主要的功能，人們用語言來表情達意，與人溝通交流，語言也成爲人類最重要的交際工具。藝術語言作爲自然語言的重要組成部分，亦是傳情達意的重要方式，反過來看，藝術語言的產生可以認爲是發話主體情感表達的需要，“言者，心之聲也”形象的說明了這一點。
在蘇珊·朗格看來，一切藝術符號傳遞的都是人類的感情，作爲一種特殊的語言符號，藝術語言傳遞的也是人的感情。藝術語言的產生首先是發話主體情感表達的需要，它產生的過程就是情感的外顯化過程。由於人類情感是變化無常的，帶有一定的不確定性和模糊性，從而使人們常常難以用語言直接將自己的真實感情準確地表達出來，人們遂以一種超常規的語言將這種感情表達出來。意象是藝術語言的精神特質之一，藝術語言中意象的基本內容就是主觀的“意”和客觀的“象”之間的統一。我們常常迫於某種壓力或者說侷限，採用託物的方式以言志，我們透過個人的認知，把意和象統一起來，表達我們想要表達的情感。比如說明代于謙寫的《石灰吟》：
千錘萬錘出深山，烈火焚燒若等閒。粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間。
詩的首句寫石灰的來之不易，鏗鏘有力的`字句中寄寓了千錘百煉才能造就人才的深意。次句“烈火焚身若等閒”，石灰是沒有生命和情感的東西，是不可能有“若等閒”之英勇的，但是詩人透過藝術語言，以擬人化的手法表現了石灰臨難不懼、處變不驚的不凡氣度，從中也寄寓了少年于謙不畏艱險的性格。第三句詩人再次以擬人化的手法充分表現了石灰不怕粉身碎骨的崇高精神和甘願獻身的美德。同樣，從中也展示了詩人不怕犧牲、視死如歸的英雄情懷。詩的末句“要留青白在人間”是前三句的收結與歸宿，是全詩的畫龍點睛之筆。
二、發話主體感知覺變異的結果
感覺和知覺都是事物作用於人的感覺器官所產生的感性認識，儲存着原始的未曾經過人類加工的經驗，這種經驗爲我們表達各種情感提供了可能，然而，藝術語言的產生並非對我們的這種感知覺的單純性的複寫，而是在發話人主體情感參與及審美等因素的影響下，產生了變異的結果。例如：
微風過處，送來縷縷清香，彷彿遠處高樓上渺茫的歌聲似的。（朱自清《荷塘月色》）
此例中，朱自清說微風過後飄來的花香像歌聲，這便是一種嗅覺的變異了。再比如：
花裏帶着甜味，閉了眼，樹上彷彿已經是桃兒、杏兒、梨兒。（朱自清《春》）
在本例中，作者又是運用了移覺的修辭手法，把嗅覺變異成了視覺。
上述例子都是藝術語言的突出表現。
感知覺的變異，有時候卻體現爲是發話人主體的心理錯覺，這種錯覺歪曲了客觀事實，但卻表達了發話人的真情實感。例如：
海內存知己，天涯若比鄰。（王勃《送杜少府之任蜀州》）
此例中，由於王勃與杜少府之間真摯的感情，纔會給人以“天涯咫尺”的感覺，這是情感所導致的空間上的錯覺，如果二人感情不深，或者是心存芥蒂，那將會是“咫尺天涯”了。
當發話主體以激盪情感之心感覺世界時，所有的事物都會偏離它本來的樣子，而成爲一種融合了發話主體的心理情感的“有情事物”和“有情之景”，使自己內心飄忽跳躍、難以用普通言語所表達和描繪出來的心象得以細緻入微地表現出來，從而得到宣泄與尋求到知音（太瓊娥，2010）。所以說，發話主體的這種對客觀事物的認知變異，也是藝術語言學產生的重要心理因素。
三、發話主體的審美需要
藝術語言的變異形式和“有意味”組成了藝術語言形式的整體：一方面，它超越了語法，創造了一種新穎的、別緻的言語形式；另一方面，它從言語形式中給人以審美的精神特質（太瓊娥，2010）。俗話說，“愛美之心，人皆有之。”人人都希望自己的語言能夠變得優美動人，藝術語言就是以其變異性和獨特的意象性給人以美的感受，藝術語言的產生亦是發話主體的審美需要。
藝術語言是發話主體自由的精神反映活動，它往往是由發話主體的超越來實現的，這種超越，體現出了發話主體的精神世界，並使這種精神活動以一種不常見的語言形式表現出來，讓我們的語言變得充滿生機和活力，心靈得到昇華。比如：
幸福像花兒一樣盛開（《江西日報》11月28日）
中國對柬埔寨的強力擁抱（《環球時報》11月22日）
不管是“幸福像花一樣盛開”，還是“中國對柬埔寨的強力擁抱”，都是對常規語言的超越，是對語言的一種藝術性改造，“幸福”的“花化”以及“中國”和“柬埔寨”的人化，都體現出精神主題對反映客體的超越，同時給人以一種美的感受，心中充滿了暖意。再比如：
莫高窟“手術中”（《南方週末》10月25日）
用這樣一種“人化”的手法，把莫高窟接受修復這樣一件並不具有吸引力的事情變得更爲活潑，引起讀者的興趣。藝術語言使這些客體成爲有生命的活的形象，具有了生命的活力。正因爲如此，藝術語言的情感體驗才實現了藝術語言的形象具有詩意的超越性，使日常的世界中分離出意義的世界（太瓊娥，2010）。這種藝術語言的創作往往給人以一種精神的鼓舞、美的感受，是發話主體內心世界的呼喚。
我們發現，藝術語言的產生，是發話主體與客觀事物同構心理作用的產物。李澤厚先生認爲，歡快愉悅的心情與寬厚柔和的蘭葉，激憤強勁的情緒與直硬折角的樹節；樹木蔥蘢一片生意的春山與你歡快的情緒；木葉飄零的秋山與你蕭瑟的心境；你站在一瀉千丈的瀑布前的那種痛快感，你停在潺潺的小溪旁的閒適溫情；你觀賞暴風雨時獲得的氣勢……這裏都有對象與情感相對應的形式感。這種同構，既是發話主體話語審美的基礎，也是藝術語言產生的重要心理基礎。我們可以從中國古代的詩詞中可以看出這一點，古典詩詞中所以常用鬆、竹、梅等形象來表堅貞高潔的品質，是因爲松竹梅等都有傲霜鬥雪，不畏風寒等特點。此外，古人常用楊柳特別是用折柳來表示離別之情，是因爲“柳”和“留”諧音，古人又有折柳送別的習俗。
總之，語言是開啟心靈的窗戶，語言運用的心理過程是以認知爲基礎的。而藝術語言的產生與發話主體的心理、認知、個人情感的抒發等都是密不可分的，它是發話主體情感表達的需要、是發話主體審美的需要，是發話主體認知變異的結果。