摘要：藝術創作與藝術批評的關係非常密切。從藝術史的發展情況看，藝術創作離不開藝術批評，藝術創作過程就是藝術家不斷自我批評的過程；藝術品完成後不但要接受受衆的批評，還要面對歷史的批評。可以說，是批評造就了藝術的風格面貌，我國傳統藝術創作也是在藝術批評的環境下逐步成熟起來的。藝術品評的批評方式曾經深刻地影響了中國傳統藝術品的面貌，並形成了具有鮮明特色的藝術批評文化形式。該文作者試從品評現象、品評的思想背景、品評的操作方法、品評活動的盛衰幾個方面提出自己的看法，以供同人商榷。
關鍵詞：藝術品評藝術批評非物質性批評形而上批評
藝術批評活動圍繞藝術作品展開，是藝術創作的重要延伸形式。客觀地說，藝術品的生命力取決於複雜的藝術批評活動，藝術批評的水平和形式與藝術品面貌的形成也有直接關係。藝術批評或多或少具有藝術再創造的性質，作爲具有五千多年連續文明的文化大國，中國的藝術批評具有獨特的審美眼光，儘管朝代更替頻繁，藝術批評的內在意志卻保持着一條恆常連續、不斷自我完善的變化規律，最終產生了頗具特色的民族風格。德國美學家黑格爾說藝術美是“理念的感性顯現”。以此理推之，中國傳統藝術風格是由一羣具有共同心理素質（集體理念）的藝術家創造出來的。在大部分歷史時期，中國藝術呈現開放、包容和吸收外來藝術風格的態勢，由於歷史悠久，我國藝術批評的方法和標準呈現多元化的現象。在這些多元化的藝術批評系統中，曾經存在一種特色鮮明的藝術批評形式——品評。
一、藝術品評內容的寬泛性和模糊性現象分析
從字面意思看，“品評”包含品味、評論的意思。如果把品評行爲進行形象化聯想，就可以在腦海裏勾畫出一幅優雅的畫面：古代褒衣博帶的文人士大夫一邊悠閒地欣賞藝術作品，一邊對藝術品和藝術創作者進行點評。如果集中幾名志同道合的名流，再選擇一個同樣優雅逸緻的自然環境開展這種活動，那麼可以判斷這種品評活動不但內容和水準是較高的，而且這種行爲本身是富有藝術性的。這種藝術批評行爲高度符合中國文人雅士的個性特點，品評活動可以充分體現文人的生活態度，在魏晉時期成爲風行一時的學術行爲。當然，這種批評方法也對後世產生了十分深遠的影響。從當時藝術品評的內容來看，藝術品評的範圍遠遠超越了藝術品本身，不僅涉及藝術家的創作行爲、藝術技巧，還包括藝術家的性格、生活態度等內容，甚至批評者的態度也在品評範圍之內。品評的形式不拘一格，其目標可能是不固定的、模糊的，評論範圍和主題可能也不太清晰。如，唐朝司空圖的《二十四詩品》中對境界最高（第一品）的詩的描述是：“一、雄渾。大用外腓，真體內充。反虛入渾，積健爲雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油雲，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之非強，來之無窮。”這種基於個人感受的藝術批評從內容到主題都是相當模糊的。據史籍記載，元代書畫家趙孟頫曾和另一位畫家錢選討論藝術創作中的“士氣”，錢選的解釋是：“隸體耳，畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠；然又有關捩，要得無求於世，不以贊毀撓懷。”藝術創作中的“士氣”具有豐富的內涵，涉及的範圍也比較廣，難以用一句話解釋清楚，所以錢選並沒有給出準確的定義，而是描述了“士氣”的幾個特徵。用現代話來說，“士氣”應該具有無求於世、不在乎世態炎涼的特徵，同時，“士氣”不是刻意追求就能獲得的。清代畫家盛大士在《溪山臥遊錄》中也進行過比較寬泛的品評：“米之顛、倪之迂、黃之癡，此畫家之真性情也。凡人多熟一分事故，即多生一分機智，多一分機智，即少一分高雅。”又說：“故顛而迂且癡者，其性情於畫最近，利名心急者，其畫必不工，雖工必不能雅也。”以上品評的範圍已遠超藝術創作的技術層面，品評目標也比較模糊。模糊的最大的好處是賦予批評者極大的思想和言論自由，批評者可以自由地進行藝術再創作，可以“仁者見仁、智者見智”。當然，自由的弊端是易流於主觀隨意，使人產生不同的理解，甚至會導致因人施評的現象——高人逸士的作品永遠是好的，工匠的作品永遠是庸俗的。由作品到人格的批評方式已經成爲傳統藝術批評的典型形式。
二、藝術品評的傳統思想背景分析
從現有的古代文獻看，如《古畫品錄》《詩品》等有關品評的書籍，大多具有上、中、下和左、中、右的結構關係。根據這一現象，筆者認爲，可以梳理出這樣一條藝術品評的演進過程：首先，人們必須把複雜的問題條理化。如，爲了便於管理，我國古代的統治者把天下分爲九州，使人們在頭腦中形成“井”字狀的圖形。“井”字筆畫劃分出的九個格子代表不同的方位，同時這種圖形天生具有上、中、下和左、中、右的形式與意味，幾乎是理所當然地對應着人間的尊卑次序。雖然無法推斷這種歸納分類方法的源頭，但是就結果來看，這種分類的原理已經成功地運用在我國古代的諸領域的分類中，尤其是用“九”作爲分割模數，更顯得意義非凡。如，南朝梁時庾肩吾的《書品》中有“大等而三，小例而九”的等第分法。筆者認爲，從魏晉的九品中正制開始，九州、井田制這類地理分割技術所採用的“井”字結構的管理模式，由地理分割意義轉移到與人有關的意識形態方面，最終滲透到了人品、書法、繪畫、圍棋、音樂等諸多文化藝術領域，並且產生了頗爲複雜的相互滲透、影響的效應。如，書法學習中盛極一時的“九宮格”和在此基礎上發展而來的“米字格”，這種簡明的格子除了具有規範字形的意義外，其實還具有很值得注意的文化意義。藝術品評活動盛行於魏晉時期。從歷史資料來看，這種藝術批評形式與九品中正制有深厚的歷史淵源。九品中正制是把人才分爲上、中、下三個品級，每個品級再細分爲三等，本意是爲朝廷選拔任用賢能提供參考。除九品中正制外，類似的分類形式還可以在其他歷史資料中找到。如，東漢班固所著《漢書》中的《古今人表》就從上到下把堯、舜、孔子、顏淵、桀、紂等歷史著名人物分成了九等。藝術品評活動是否也曾爲統治階級挑選優秀藝術品提供參考，還有待考證。藝術品評最著名的作品之一是南朝齊謝赫的《古畫品錄》，之後，姚最著有《續畫品錄》，唐朝李嗣真著有《書後品》，延用“品評”著書立說。甚至在今天還有藝術批評家按照這種體例著述《文品》《琴品》《玉品》等。古代的藝術品評出現專著並且有繼承者，可見當時這種批評風氣背後隱藏着一個強大的藝術思想背景。藝術品評活動的核心是“人品”而不是藝術品，這種批評形式在中國興盛是有歷史原因的。魯迅曾說“漢末士流，已重品目，聲名成毀，決於片言”，這說明我國人民對於“名聲”這種身外之物的看重由來已久。在我國傳統意識中，家財萬貫遠抵不上流芳百世。這也爲日後名士左右藝術批評與創作活動埋下了伏筆。事實上，中國藝術史的後期就是一部文人給自己書寫的藝術史。
三、傳統藝術品評的操作方法研究
傳統藝術品評可以針對不同的批評對象使用相同的操作形式，因此，評論的內容和境界往往可以跨類相通，藝術境界也可以互相借用。如，“觀摩詰之畫，畫中有詩；味摩詰之詩，詩中有畫”（蘇軾語），“書至畫爲高度，畫至書爲極則”（李苦禪語）。此類品評言論比比皆是。下面透過比較圍棋“九品”和《古畫品錄》的內容作進一步分析。傳統四藝的排列順序一般認爲是“琴、棋、書、畫”，大致可以看出這正是從心靈、思想到手、眼的順序。“九品”用來形容圍棋手所達到的技術水平和思想境界。北宋張擬所著《棋經品格篇》中的“九品”爲入神、坐照、具體、通幽、用智、小巧、鬥力、若愚、守拙。其中，代表圍棋最高境界的是第一品“入神”。該篇對“入神”的描述是：“一曰入神。神遊局內，妙而不可知，故曰入神。”這算“上上”。又說“故於棋有自然而然者，有用智而致其然者。自然而然，今未之見也，苟有能用智而窮其妙者，亦可謂之善弈者矣”。《古畫品錄》中關於畫品的記載：“第一品陸探微。事五代宋明帝，吳人，窮理盡性，事絕言象，包前孕後，古今獨立。非復激揚所以稱讚，但價之極乎上上品之外，無他寄言，故屈標第一等。曹不興。五代吳時事孫權，吳興人。不興之跡，殆莫復傳。唯祕閣之內一龍而已。觀其風骨，名豈虛成！衛協。五代晉時。古畫之略，至協始精。六法之中，迨爲兼善。雖不該備形妙，頗得壯氣，陵跨羣雄，曠代絕筆。張墨、荀勖。五代晉時。風範氣候，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精粹。若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”對照兩者對最高水平（一品）的記錄，可知藝術水平的極致高度是超越物質的理想境界，這種境界幾乎無法言傳。再以人們對王羲之的書法品評爲例，“飄如遊雲，矯若驚龍”“龍跳天門，虎臥鳳閣”“天質自然，丰神蓋代”，這些讚美之詞結合他“東牀快婿”等逸事，有助於今人較完整地理解當時藝術品評的狀態。王羲之的代表作《蘭亭序》被稱爲“天下第一行書”，其創作的時間正處在藝術品評的全盛時期。除作品本身技法完美之外，還必須考慮到王羲之超凡脫俗的瀟灑人格魅力，人格和作品風格的自然天成、合二爲一，纔是該作品受此殊榮的潛在因素。除此之外，如果脫離“天朗氣清，惠風和暢”“崇山峻嶺，茂林修竹”的優美創作環境；脫離“一觴一詠”飲酒後的自然放鬆狀態；脫離“修短隨化、終期於盡”的人生無奈感喟，《蘭亭序》的審美批評也是不完整的。另外，相對於其他同類書法作品而言，《蘭亭序》體現出的整體藝術精神更加吻合中國講求自然、優雅、內心豐富的傳統文化精神，“物我兩忘”“得魚忘筌”是當時藝術品評的最高標準，在物質與非物質的品評條件都具備的情況下，藝術品就達到完美的境界了。這樣即便是《蘭亭序》中的多處筆誤——增、刪、塗改的痕跡，也可以成爲審美對象，並和其他內容一起構成品評的對象。於是，從古代藝術品評的尺度看，古人往往認爲聖人的塗改也算是高雅的；相反，人品低劣者的藝術創作是難登大雅之堂的。如，蔡京曾經是書法“宋四家”之一，後來因爲品行不端被蔡襄取而代之；元代畫家趙孟頫的聲名也直接受到他“貳臣”身份的負面影響。“人品不高，用墨無法”可謂傳統藝術品評操作方式的歷史性概括。
四、傳統品評的繁盛與衰落
傳統藝術品評不但形式獨特、特點鮮明，而且其最有意義的方面是不同的品評對象透過品評活動連接在一起，最終形成了具有模糊性和通用性的傳統藝術批評特色。這個傳統在歷史的發展進程中表現出品評範圍擴大的趨勢，如，明代晚期出現的文人畫“南北宗論”就是藝術品評突破品評自身模式的例子。明代文人畫家按照自己的主觀判斷，將歷史上的衆多畫家分成南宗和北宗兩派，這種分類方法幾乎無視畫家的身份、地域、風格甚至技法的限制，直接進入非物質的自由境地。文人畫“南北宗論”看似借用了佛教中的“南北宗”，但實際上這種分類方法是建立在傳統品評方法基礎上的“新型”品評方法，使用的批評標準與傳統品評標準也基本相同，即以人的品評爲核心，只不過這種品評方法在理論上帶有一定的偏見傾向。在這種批評系統中，風格區別巨大的畫家也可以被分到同一類裏，品評的標準成爲非物質層面的“心學”。“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺便倦”，蘇軾從詩人的角度給出了藝術品評文人畫意境的標準。相對於《古畫品錄》中對張墨等兩位畫家的評價“風範氣候，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精粹。若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也”，這無疑是品評歷史的進步。“般若如清涼池，四面皆可入，用人之謂也；般若如大火聚，四面皆不可入，行法之謂也”，晚明文人畫家董其昌借用佛教用語描述藝術家的藝術境界，在主觀性的批評標準上更進一步，使藝術創作活動直接脫離技藝、形似等外在內容，變成完全內在的“任性”行爲了。儘管“南北宗論”的分類方法不免有悖事實，但是從另一方面看，這種脫離物質層面的理論確實達到了精神上的自由，是傳統品評方法發展到極致的產物。後人往往將國畫的衰落歸咎於某些理論家的錯誤引導，事實上，“南北宗論”受到當時文人的熱捧，並影響了之後的數百年的藝術史，這絕不是某一個批評家的個人行爲可以做到的，這是藝術品評發展歷史的必然，是傳統品評之花盛開後結出的果實。仔細分析傳統品評發展現象，會發現一條從客觀的物質性到主觀的非物質性的發展趨勢：天下九州和井田制的分割是基於現實的操作方法，人品、書畫、圍棋的“九品”是基於現實的帶有抽象色彩的理想評論、鑑定的行爲。作爲畫家，謝赫在《古畫品錄》中注重藝術作品中的形象與精神相得益彰，他認爲陸探微是形神完備的.代表人物，同居一品的其他畫家都略遜色於陸。值得注意的是，彪炳史冊的顧愷之在此書中僅位列第三品，謝赫給出的理由是：“但跡不逮意，聲過其實。”顧愷之在當時的影響已經很大了，但在謝赫眼中，他的技法還未臻完善。從這一點可以看出，謝赫所處時代的藝術品評還是依據客觀標準的，這一時期可算是藝術品評的萌芽期。唐人張懷瓘《書斷》中提出的“神、妙、能”三品，標誌着品評學說有了進一步發展；李嗣真設“逸品”，甚至在《書後品》中把“逸品”置於其他“九品”之上，更體現了品評思想形而上的發展趨勢，這一時期可謂藝術品評的開花期。晚明“南北宗論”形成後，藝術品評更是發展成了幾乎脫離現實和歷史依據的主觀批評理論，這一時期可謂藝術品評的結果期。這是一段從客觀到主觀的發展史。品評的意識形態化，直接使之後的藝術創作走向脫離現實的理想化和形而上化。在我國，這種形而上藝術理論的根基非常深厚。據南北朝時期鍾嶸的品評著作《詩品》記載，當時的縉紳士大夫創作、談論詩歌時“隨其嗜慾，商榷不同。淄澠並泛，朱紫相奪。喧議並起，準的無依”。因此，鍾嶸仿照過去“九品論人，七略裁士”的形式，寫成這部品評詩人的著作，目的是想糾正當時詩壇品評標準混亂的局面。物極必反，如果品評方式脫離現實的程度過於嚴重，就會走進曲高和寡的死衚衕，也會導致判斷和理解上的虛無，藝術批評的自由造就了脫離藝術技藝的專業性標準，藝術創作進入無標準參考的“虛無”歷史時期。這是一條危險的發展之路，脫離實際的藝術創作同時會脫離大衆，一旦賴以生存的經濟基礎改變，這種藝術就會衰落。因此，傳統品評發展到極端往往會產生魯迅先生所厭惡的“兩點是眼，不知是長是圓；一畫是鳥，不知是鷹是燕”的缺乏生機的藝術品。在當代藝術交互融合、生活節奏加快的社會大背景下，人們往往沒有時間和耐心優雅地品評當代的藝術品，耗時而不惜工本的藝術品也受到“微時代”新鮮、靈巧、短時效的微信、微課等新事物的衝擊。傳統品評式的批評方法自然也進入休眠期了。
結語
事物的發展都具有萌芽、發展、形成、衰亡的過程，傳統的藝術品評曾經積極地影響了中國藝術創作，產生了大量的具有時代特色和個人風格的經典作品。儘管明清時期產生了脫離現實的品評情況，但是明清藝術只是近兩千年的藝術品評歷史的一小部分，瑕不掩瑜，在進入快節奏現代生活的今天，發掘這種特有的藝術批評形式仍具有非常積極的意義。文章並非要復活過去的品評傳統，而是溫故知新，透過回顧、分析藝術史上的品評歷史現象爲當代藝術創作和評論提供一些有益的借鑑。古老的品評方式也許已經完成了它的歷史使命，但是歷史上的“魏晉風骨”時期仍是現代許多文人畫家追思豔羨的藝術創作時代，讓人浮想聯翩的顧、陸、張、吳的藝術境界也成爲這一批評思想下的藝術孤本。閱讀歷史，不妨捫心自問——我們還是他們的繼承者嗎？
參考文獻：
[1]俞劍華.中國古代畫論類編.人民美術出版社，2000.
[2]鍾嶸.中國古典名著全譯典藏圖文字：詩品.韓晶，譯註.中國社會科學出版社，2007.
[3]呂德申.鍾嶸詩品校釋.北京大學出版社，2013.