內容摘要:影視藝術批評是建立影視藝術與觀影者之間聯繫的重要載體，對影視藝術的發展具有重要作用。本文從三個方面闡釋了影視藝術批評的價值維度，影視藝術批評的標準尺度，以及影視藝術批評的本體構建，試圖爲影視藝術批評搭建一個可行性框架。
關鍵詞:影視藝術;批評;尺度
影視藝術批評是基於影視藝術作品的審美再創造活動，對於影視藝術的整個創造活動具有重要的價值。同時，由於影視藝術的美醜觀以及創造者所處社會環境的不同，影視藝術批評標準也有多樣的尺度。此外，由於影視藝術批評與影視藝術發展不平衡，也對批評者自身本體構建提出了一定的要求。
一、影視藝術藝術批評的價值維度
影視藝術作爲一門視聽藝術，自誕生之日起，就一直備受追捧。影視藝術憑藉着獨特的媒介效應成爲人們日常接觸最多，最爲大衆化的藝術，其影響力與感染力也是其他藝術所望塵莫及。所以，深入研究影視藝術批評的價值對於影視藝術發展至關重要。首先，影視藝術批評對影視藝術創作具有重要的反饋意義。影視藝術批評家們透過對藝術作品的鑑賞，形成系統化的知識，對於創作者具有重要的參考價值。藝術創作者透過影視藝術批評的反饋不斷地提高自己，認識自己。創作者由於自身的文化素養、民族、思維方式等方面的限制，導致藝術創作的一些不完美;這就需要透過他人的藝術再創造來認識自身的不足，從而給自身以積極的反饋，投入到新的創作當中。尤其是積極的影視藝術批評對於創作者自身的創作實踐具有重要作用。比如，“鬼才導演”甯浩的小成本電影《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》，這兩部作品比較，後者的手法更爲嫺熟。當甯浩拍完《瘋狂的石頭》後，讚揚聲和批評聲不絕於耳，正是這種影視批評的相互探討，使得甯浩不斷地調整藝術創作的方向和水準，才成就了後來的《瘋狂的賽車》，把黑色幽默的手法發揮得淋漓盡致。影視藝術創作者要不斷的關注藝術批評的走向，多去閱讀藝術批評的文章，傾聽不同層面的聲音，取百家之長，適時地對自己的創作觀作出審視，投入到新的創作中去。換句話說，“如果創作者只是孤芳自賞、一味固守個性，就失去了其創作的生命力與社會價值。”［1］其次，對於受衆來說，影視藝術批評能夠提高受衆的鑑賞能力和鑑賞水平，幫助人們更好地鑑賞藝術作品。西方接受美學所確立的讀者的中心地位，這被看做是藝術系統的重要發現;特別是伊塞爾的“空白”，“‘空白’即‘未定點’，是作者在本文中爲讀者進行再造想象留下的‘空間’”［2］，這在藝術史上曾引發重大的觀念轉變，曾一度把讀者的地位捧上首位。現在看來有些過激，但不可否認的是，受衆的身份得到觀照，受衆的地位被確立。但在當今影視藝術中，錯誤引導爲迎合讀者的審美趣味而忽視藝術自身的創作價值。但不可忽視的是接受美學的本意是要創作者注意到觀衆的價值，從觀衆的反饋來總結自身的創作經驗，進而帶來更多的藝術作品。可是細數中國的觀影羣體，大多是尋求感官刺激和生理快感的人羣，能夠給創作者帶來反饋的觀衆鳳毛麟角。大多數的電影公司迎合着大衆的審美趣味，做着大衆所期待的媚俗、小資、無厘頭、惡搞等反傳統的電影，更有的直接傳播者淫穢色情。2014年的“快播公司”事件震驚全國，認爲這有接受美學的理論支撐，傳播者奪人眼球的色情內容，進而忽視少部分專業影評人的呼聲，使創作者與觀影者之間溝通陷入錯誤的死循環。在中國觀影市場，大部分人缺少通識教育，缺乏藝術鑑賞的能力和專業的藝術修養。當代電影必須要處理好自身創作和觀衆反饋兩者間的平衡，而不是丟棄自身的藝術底線，鏡像表達爲許多爛片。基於此，對受衆正確的審美引導就顯得至關重要。如今影視劇氾濫，受衆對於影視劇的抵抗力在下降，受衆與影視劇外化爲直線傳播，《娛樂至死》的國度正在蔓延。影視藝術批評必須要在受衆與影視劇之間建立可選擇的屏障，對藝術作品和藝術現象進行積極地評價，形成一些系統化理論化的知識;透過揭示影視藝術作品的好與壞、優點與缺點，給受衆以正確的價值觀指導，使觀衆深層次的去理解影視藝術作品和藝術現象，從而提高受衆的鑑賞能力和鑑賞水平。比如說，在一些作品中普通觀衆只重視視覺享受，忽視影視作品背後的文化觀。1987年張藝謀憑藉《紅高粱》走向了世界的舞臺，獲得了柏林國際電影節金熊獎。這部影片以山東高密爲背景，講述了在抗戰時期的男女主人公曆經曲折後一起經營一家高梁酒坊，最後女主人公被虐殺的故事。但是張藝謀這部作品背後卻有着更爲深沉的含義。這部作品是根據莫言同名小說改編的，但張藝謀對小說進行大膽地改編。電影中對顛轎和製作高粱酒等進行大篇幅的展現，大膽的強化民間文化元素。結合二十世紀八十年代的時代背景，這些民間元素暗示着舊事物。這些舊事物，舊的制度代表着舊中國，展現着對於中國社會發展的強大遏制力，而這種遏制力是當時中國必須要面對的問題。影片對於女主人公與男主公情感糾結的刻畫充滿強烈的視覺衝擊力，藉此批判家族制度和傳統文化，對自然人性進行高調的張揚和強烈的呼喚，對自由和生命力量進行讚美。第三，影視藝術批評對於影視文化的發展具有重要的調節和導向作用。科學技術是把雙刃劍，尤其是在大衆傳媒中的體現更爲充分。隨着科學技術的發展，大衆傳播媒介日新月異，尤其是電影電視，三網合一的大力推進，影視文化已是人們生活中不可缺少的組成部分。時代變化，電影電視都出現了娛樂化和商品化的趨向，影視劇數量高居不下，但隱患重重，高產背後是影視劇水平逐年降低，觀衆的審美水平也在持續降低。“觀衆的衆多與精品的稀少恐怕是公認的事實，對此我們也無須諱言。‘量’的堆積和繁榮與‘質’的低劣形成了強烈的反差”［3］，這是影視藝術面臨的嚴峻考驗。但是專業的影視評論機構和組織正確的批評對影視文化起到了重要的調節作用。比如，每年由中國電影家協會主辦，中國文聯電影藝術中心、中國影協理論評論委員會共同承辦《中國電影產業研究報告》以及《中國電影藝術報告》，會對前一年度的影視發展作出評價和分析，給予電影發展調節和導向。《2014中國電影藝術報告》認爲“2013年中國電影在劇作質量上可以總結爲少數作品優秀，整體水平堪憂，具有思想和藝術衝擊力的標杆性影片仍然缺席”［4］。再如，由中國藝術研究院出版的，中文核心刊物《藝術評論》就是最好的示範。每期都針對一些文化現象給予理論上的鑑別和探討，以正確的價值觀指導人們。綜上所述，影視藝術批評作爲創作者與觀衆之間協調的橋樑，調節着觀影者與影視作品之間的溝通，間接地“減輕甚至消除影視藝術創造和欣賞中的消極因素和影響，從而引導並強化積極的文化傾向，提高它們的影響力，進而促進社會與人類思想的進步。”［5］
二、影視藝術批評的標準尺度
(一)影視藝術批評的美醜觀
電影被作爲第七藝術確立起來爲大衆所接受並支援。但是電影藝術到底有沒有評判的標準值得探討。可以想象一下，中國電影藝術都是人云亦云，那藝術的存在還有什麼價值。如果藝術沒有客觀的標準，那把藝術作爲一個學科確立起來並且還來教學，這樣的方式又有什麼意義。中國電影的癥結之一就是缺少影視藝術的評判標準。比如2014年上映的電影《歸來》，許多觀衆在看完之後都發出了自己的聲音，有的說好有的說不好。更有的人甚至說藝術是主觀的，即我認爲《歸來》好它就好，我認爲《歸來》不好它就不好。根據每個人的感覺不同，藝術的評判標準不同。如此來說藝術只是一種感覺，也沒有必要作爲學科來建設。達?芬奇以《蒙拉麗薩》聞名於世，可以說達?芬奇更多的以藝術而被人所知，但是達?芬奇在作畫前解剖了多具屍體，研究人的神經脈絡以及他的透視法，都具有科學精神。顯然藝術的精神是科學的精神，反之亦然。既然藝術精神是科學的精神，而科學技術是客觀存在的，那藝術必然也是客觀存在的，由此藝術品家必然有一個客觀的標準。所以作爲第七藝術的電影也必然具有客觀的評價標準，而不是主觀臆造的。而中國電影並未爲此來解釋何爲藝術客觀評價標準，觀衆不知，甚至創作者也不知。是否能用美醜來歸咎當代電影好壞。簡單的用美醜來評價電影是否有合理?是否在電影中拍攝大場面或者美麗景象就算好作品?由此來看2002年《英雄》美輪美奐的畫面是否就是好作品，2003年《盲井》中展示人性惡是否就是不好的作品。但是《盲井》卻在第53屆柏林國際電影節最佳藝術貢獻銀熊獎等多項大獎。對比兩者差異可以看出不能用現實中的感官上的美與醜來規定藝術的好壞。真正的影視藝術評判標準在於“藝術所表現的形式要與藝術所表現的效果相吻合”，這也就是爲什麼戲劇中的丑角能夠成爲大師。在影視藝術中爲什麼黃渤所扮演的丑角能夠得到認可，就是這個道理。而在影視藝術創作及傳播過程中並未注意影視藝術的評判標準。
(二)因地制宜、因人而異
影視藝術作爲一門綜合藝術具有“藝術性與娛樂性、商品性與文化性”等多重特質，這就要求對影視藝術批評的標準不能單一，而是全面考量。縱觀影視發展史，優秀的影視作品“既是國際文化交流的重要載體，又具有鮮明的民族特色和民族風格使得影視藝術具有鮮明的民族性和國際性”［6］，同時，影視藝術展現的是時代生活，所以影視藝術必然具有鮮明的社會性和時代性。此外，對於影視藝術創作者，由於每個人自身的文化價值觀與世界觀的差異，在每部作品中都表現出獨特的影視藝術風格，或者說在某個時期具有相同創作觀念的影視創作具有相同或相近的思想傾向、美學主張、創作方法，形成了獨特的藝術流派。所以影視藝術批評的標準尺度要因地制宜、因人而異。首先是時代維度與民族尺度。電影作爲第七藝術，其風格多種多樣，這必然要求與之相配套的影視藝術批評標準的多樣性。影視藝術作品風格的成因既來自於藝術家獨特的創作個性，也離不開藝術家的生活閱歷、人生道路、生活環境、閱歷修養和藝術追求，但是從根本上來說是受到社會環境制約的。這其中最爲鮮明的就是影視藝術作品的時代維度與民族尺度。前者是說同一時代藝術作品所展現出來的共同的審美特徵，表現這個時代共同的審美理想和藝術追求。後者則是受到地理環境、社會狀況、文化以及風俗等方面的制約所展現的藝術追求。由此，影視藝術批評標準也就要因地制宜，要有更多的包容度;從不同的民族和時代來考量影視藝術的藝術價值。作爲專業的影視批評人才，不能以今天的眼光看待過去的影視藝術的價值，不能以本民族的視角來看來否定其他民族的影視文化。比如，1987年張藝謀拍攝的作品《紅高粱》，在世界上斬獲了多項大獎，所以對這部影片進行解讀就必須要放到當時的歷史情境中去;如果以現代社會文化來看，那影視藝術批評的價值就毫無意義。無論是當今還是以後，時代與民族都將是影視藝術標準構建的重要尺度。其次是關注藝術創作者羣體尺度與個體尺度。電影藝術批評可以沒有深度的泛泛而談，但作爲專業的影視藝術批評者，要想深入的解讀影視藝術作品，必須把藝術作品同藝術創作的主體結合起來探析;但由於藝術家主觀上的特點以及創作題材的的客觀元素，所以導致了藝術家的風格獨特鮮明。所以深入地瞭解藝術家的風格和特色，對於提高藝術批評的標準和尺度具有重要作用。首先，對於創作者個體來說，藝術家運用電影獨特的藝術語言，根據導演的創作構思與藝術技巧在創作上表現出獨特的創作個性和鮮明的藝術特色。影視藝術批評必然要把導演的個性特色與藝術個性作爲自己的重要參照。比如，對斯皮爾伯格部分作品《辛德勒的名單》、《拯救大兵瑞恩》、《兄弟連》等，影視藝術批評家在對這些影視藝術作品的批評過程中，要對導演的個性心理、思維方式、價值觀深入探討，進而去解讀作品的藝術韻味;如果這些作品是出自別人之手的話，藝術批評家的視角就要發生轉變，也或許就不會闡述過多批評文章。其次，由於某些導演獲得成功，就會感覺好多影視評論者會有話可說，也有個人衍生出了一種文化現象，繼而引發更多的探討，所以，對於導演的關注，追從“明星效應”等都爲影視批評奠定了個人標準尺度。除了關注個體的價值尺度之外，羣體的藝術價值同樣是藝術批評參考的重要基石。由於時代和歷史的雙重造就，中國電影人呈現着鮮明的線性式模組化發展;在某個時期，由於藝術風格相同或相近，呈現許多的流派。其中最爲明顯的是中國電影的分代喻意，“‘第四代’的以各種社會和性意義的內容統轄相對傳統的、循規蹈矩的敘事;‘第五代’的個性張揚和電影表現上探索和拓展;‘第六代’的意義解構、空間和經驗的私人化、以及電影語言的個性化等等，事實上都將構成藝術批評的.有益參照乃至是有力的依據。”［7］羣體也好，個體也罷，這種源於歐洲的以創作者爲中心的批評方法是值得借鑑的。
三、影視藝術批評的本體構建
(一)人才及組織機構建設
作爲一個完善的學科體系來說一般都是由史論、理論再到評論這樣一個過程組成。相對於當今影視藝術的發展，介紹影視藝術的史論著作和理論著作琳琅滿目，但是少有影視藝術批評具有針對性的理論。影視藝術創作的電影公司多如牛毛，但是電影公司只管拍電影，反觀影視藝術評論的機構幾乎沒有，在這麼多的電影公司中幾乎沒有幾家願意出資設立影視評論的機構。相對於影視藝術創作的隊伍來說，影視藝術批評隊伍也是相當貧乏。這樣就造成一種薄弱感，相對於較爲強大的創作隊伍而言，影視藝術批評者人微言輕，這樣就很難對影視藝術的創作做出反饋。所以推進影視藝術批評人才隊伍建設、機構組織建設對電影藝術的發展相當重要。首先，建立與影視藝術創作相適應的的影視藝術批評機構。就全國而言設立專門的影視藝術批評的科研院所，對當年所出現的影視藝術文化價值走向給出總結和指導，壯大影視藝術批評的話語權及其影響力。其次，在院校設立影視藝術批評專業，學習電影的影視批評方法，培養專門的影視藝術批評人才，針對電影發展給以人才支撐。第三，在電影公司中應該設立與影視藝術創作相協調的影視藝術批評團隊，對創作中前期的劇本策劃到後期的拍攝過程給以學理和價值觀上的指導，推進影視藝術健康發展。
(二)打造影視藝術批評的典型
典型就是成功案例，是透過影視藝術批評者的批評，形成對影視創作者的反饋，進而拍出優秀的作品。相比於以往的影視藝術來說，如今的影視藝術批評也有了長足的發展，包括期刊、研究所、影視專業建設都有了巨大的進步;並且在新媒體平臺上的表現更明顯，包括手機客戶端、網頁客戶端、豆瓣、迷影網等都有所建樹。此外，雖然“電影批評在整個的電影理論研究體系中變得越來越重要，而現實情況是，各界對電影批評的質疑、斥責、批判卻不絕於耳。”［8］換句話說，今天的電影批評活動相對於藝術創作而言，影響力較小，很少有影視作品是由於批評家的反饋而變得更好。而且，今天“大多數批評等同於一般的文學批評，批評一個藝術作品與批評一部小說在闡述的起承轉合上路徑大致相同，我們看不出藝術批評自身的特殊性在哪裏。”［9］甚至有些專業院校直接把影視藝術劃歸爲文學學科，很難看出影視藝術批評自身的特殊性何在。影視是一門視聽的綜合視聽藝術，它所需要的是對影視實踐有所幫助的藝術批評，而不是文學評論;許多文學博士都看不懂電影最基本的視聽語言，更何必談能給電影理論反饋。這是一個相互的過程，許多影視創作者對文學批評感到難以理解，所以很難有因爲影視藝術批評的反饋而成功的電影範例。最後導致的結果是文學家不寫影視藝術批評，創作者也不看影視批評，單憑觀衆反饋來創作。所以打造典型是影視藝術批評關鍵所在。首先，要剝離創作者的利益機制。如今導演越來越多的揹負着票房的壓力，尤其是較爲知名的導演。要想有較爲優秀的作品應當剝離影視藝術創作者的票房觀念，迴歸藝術創作本身。同時文化部或者是中國影協等機構應對優秀作品給予基金扶持，對於特別優秀的作品給予榮譽獎勵。其次，打通影視藝術評論家與影視藝術創作者交流的通道。建議電影傳媒公司與高校或者是科研院所的影視藝術批評機構合作。學術機構對於影視公司開拍電影的稿本或者是分鏡頭腳本進行審稿並給出建議，創作者根據建議完善自身的藝術創作，優勢互補，互惠互利。影視公司可與學術機構共同研討藝術與市場的關係定位，學術機構爲影視公司提供影視藝術理論上的支援，影視公司爲藝術創作者提供技術保障，進而打通學術機構與影視藝術創作者交流的渠道。第三，利用新媒體技術加強影視藝術鑑賞的通識教育。文化主管部門和中國影協可利用新媒體技術宣傳基本的影視鑑賞知識，如微信、手機客戶端、互聯網等。學術機構藉助宣傳工具展示優秀的影視藝術作品，介紹影視藝術的基本知識和規律以及影視文化和電影的發展史，分享優秀影視大師的生活經驗和創作歷程等;高校可以開設影視藝術鑑賞的通識教育課或選修課，藉此提高全民的影視藝術鑑賞水平，促進中國當代電影藝術和影視藝術健康發展和良性循環。
四、結語
透過上面三個問題的探討和梳理，影視藝術批評對於影視藝術健康發展具有獨特的作用。影視藝術批評家要適應影視藝術的多樣性，因地制宜、因人而異的作出評價，掌握多樣的批評方法，以正確的影視藝術批評調節市場與創作者、觀影者之間的關係。同時，注重影視藝術批評本體建設，確立影視藝術批評話語權，推動影視藝術的健康與繁榮。
參考文獻:
［1］姜敏．影視藝術批評三題［J］．河北大學學報，2005，(4)．
［2］陳峻俊．“空白”的召喚［J］．社會科學動態，1998，(11)．
［3］王衛平．影視批評的貧乏與豐富［J］．中國電視，2004，(3)．
［4］2014中國電影藝術報告［EB/OL］．
［5］姜敏．影視藝術批評三題［J］．河北大學學報，2005，(4)．
［6］彭吉象．藝術學概論［M］．北京:北京大學出版社，2006．
［7］吳小麗．淺談影視藝術批評［J］．上海大學學報，2001，(12)．
［8］熊立．問題意識?科學方法?批評體制———危急中的電影批評之路［J］．文藝研究，2011，(7)．
［9］藍凡．藝術的批評與批評的藝術［J］．中華藝術論，2008，(00)．