錯構是生活藝術的一種表現方式，本篇藝術類碩士研究生論文認爲靜物畫具有濃烈的生活氣息，是生活中來的藝術品，靜物畫中非邏輯性的錯構方式是值得研究的。以下是小編J.L爲大家分享的關於靜物在生活中的藝術演繹之論文範文。
【摘 要】靜物畫是最能體現“藝術源於生活而高於生活”這句話的。從生活中“走出來”的靜物經過藝術家精心的重組、構建、擺放，已然失去了它們原本的實用價值，並賦予它們具有藝術屬性的新生命。這種非常態的意圖，將物品的邏輯之網進行了阻斷，使之從生活的邏輯之網中脫離。這種華麗的蛻變需要的不僅僅是藝術家們的智慧與藝術修養，還需要更多創新與大膽的實踐。
【關鍵詞】靜物;錯構;轉念;藝術化
柏拉圖說：藝術是生活的影子。在繪畫作品中把這句話表現的最淋漓盡致的應該就是靜物畫了。靜物畫中的物品大多是生活中出現過甚至是經常出現的。既然是生活中的物品，那畫家是如何讓這物品先成爲藝術化的生活品，再成爲有生活氣息的藝術品?就不得不先做一番功夫。而首當其衝需要做的就是先將生活物品藝術化。在做這項工作之前，我們需要弄清楚什麼是生活品，什麼是藝術品。
一、從生活中來的藝術品
當我們將“生活品”作爲詞條進行搜尋的時候，我們會看到如下解釋：生活品，顧名思義就是生活中需要和使用的物品。按照用品的使用頻率或範圍劃分爲：生活必需品(或稱日常生活用品)和奢侈品。按照用途劃分爲洗漱用品、家居用品、廚衛用品、裝飾用品、化妝用品及牀上用品等。不難理解，我們說的生活品是具有實用價值的，可供人們在生活中使用的物品。那麼藝術品又如何判定呢?爲何有些藝術家把生活品搬進了展廳向大家展示，那稀鬆平常的東西就瞬間變爲了高高在上的藝術品了呢?把這事做的最出名的應該就是法國藝術家杜尚了。他在1917年將男性小便池搬到了美國獨立藝術家展覽的展臺上，並煞有介事的命名爲《噴泉》。這對當時乃至今日的藝術界都產生了巨大的影響，成爲了現代藝術史上里程碑式的事件。時至今日，依然有許多的人對此表示不解甚至是批判，認爲這工業流水線上生產出來的，難登大雅之堂的。小便池怎麼能夠和“藝術”如此高尚的行爲扯上關係呢?在此我想借用貢布里希非常有名的一句話——“實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已”。
二、生活物品的錯構——藝術化
著名藝術家、理論家潘公凱先生曾寫過一篇名爲《論西方現代藝術的邊界》的文章，文中詳細的闡述了生活的形態和這些生活形態中的物品是如何經過藝術家的巧思變身爲藝術品的。他認爲，生活的常態與非常態是在社會環境中形成的經驗判斷，而藝術品則是一種非常態的構成，它的內部結構、它與周圍環境、與時間上都是非邏輯性的。藝術作品要有藝術作者賦予的非實用性的意圖。潘先生把上述這幾種概念冠以新的名詞，分別稱爲“錯構”、“錯置”、“錯序”和“屬意”。藝術品是生活的一種非常態的形式呈現。其必要條件是形式的錯構(即內部結構的非邏輯性)與意義的孤離。而這種藝術品的非常態的意圖就是使邏輯之網進行了阻斷，使之從生活的邏輯之網中脫離。那麼用潘先生的理論來看杜尚的《噴泉》，我覺得可以這樣理解：當這個小便池放在廁所時，它對我們而言是有實用價值的，是“可用之物”。而杜尚將這便池擡入了藝術館，“放錯了”它的位置，正是剝奪了它的實用性，使之成爲了一個非常態的構成品，並賦予了它非實用性的意圖。
其實從古至今，許多被我們認作是“藝術品”的東西，其實在它存在之初都不是以“藝術品”或“僅供觀賞”的姿態自居的，它們都是有實用性的(這裏的實用性包括日常使用和精神寄託兩個方面)。比如古代埃及人建造金字塔時，秉持的絕不是爲了讓後世子孫頂禮膜拜這些石頭的美麗之處的態度。他們是以一種宗教信念爲驅使，認爲保留了石像和木乃伊的人就會得到永生。所以這些普通的工匠用手中普通的工具，一點一點的鑿刻出了這些冰冷的石製品。對於他們來說，這些石頭堆砌起來的建築和木乃伊僅僅是爲了人們能在另一個世界更好的生存。只是人類文明發展進步至今，我們知道了古埃及人們的信念是多麼的“天真稚嫩”。這些物品對我們已經沒有了這種類似精神寄託的實用性了。從而我們給予了它們新的身份——藝術品。因爲這漂亮華麗的石像除了觀賞，幾乎對身處現代的我們沒有任何實用價值。於是藝術品的美稱就順其自然的降臨到了它們的身上。
三、西方的錯構與中國的轉念
此外，潘先生還提出要將中西美學研究分開來看待。他認爲在西方文脈中，美學研究的是“美”，這是物質化的;中國文脈中的美學研究是“審美”，這是過程化的。西方的是用常態的眼睛看非常態的生活(這是一種錯構)。中國的實用非常態的眼睛看常態的生活(這是一種轉念)。
那對於西畫體系中油畫和水彩等，這些“外來的和尚”，我們又應該用怎樣一種態度面對呢?我認爲，不論是油畫抑或水彩畫，它們在中國本土已獨立發展了百餘年，在中國當代社會已經形成了與西方几乎完全不同的卻又非常完善的繪畫體系。它們既不能完全的歸結於西式的“錯構”，也不能完全的歸結於中式的“轉念”。從當今中國藝術現狀來看，它們在中國從最開始的引入至今，是以一種取其精華，並融入中國獨有繪畫觀念的方式發展成長的。它們既有西方藝術中的非邏輯結構，也有中國藝術中以非常態看常態的轉念。它們既是集中西兩種藝術觀念一同發展，那對於靜物的.中生活物品的藝術化就會有更多樣的手法。
四、常態物體被賦予的“新生命”
如果說藝術品是需要被藝術作者賦予非實用性意圖，那麼生活物品就是需要依靠各種實用意圖而存在的必然。而要把看起來高不可攀的藝術作品變得生活化、平民化，我想對於藝術家們來說，尤其是對於擅長靜物繪畫的藝術家來說，這並非什麼難事。
以塞尚的《靜物》來說，許多人認爲塞尚這幅作品的“高價”徒有虛名，它的內容與形式都讓人難以理解作品究竟爲何而出名。《靜物》中的許多表現都不能以常態來定義，而且在欣賞的時候，都不會給人以欣賞古典主義畫作時那種如沐春風的美感享受。畫面中盛裝水果的白色果盤筆觸顯得笨拙，底部透視的粗劣甚至讓人有它沒有“站立”在桌面上的錯覺。桌面是向前傾斜的，桌布和餐巾看起來僵硬，且有不穩定的流動感。一個個水果有着接近腐爛了的顏色和不合邏輯的透視。但你若瞭解塞尚的意圖，你便會爲他這樣的佈局構成表示理解甚至驚歎他的智慧。塞尚當然不會像常人一般希望將物體描繪的光鮮亮麗，令人垂涎。他沉迷於色彩與造型的關係，所以他將果盤向左延伸以填補空白。他想研究在相關聯的前提下，桌上各物體的形狀，所以他將桌面向前傾斜，以便它們都能被看到。他只希望自己的畫作能幫助自己達到他想要的效果，並不介意哪一個物體的哪一個部分是否有不合邏輯的變形。他對每一件物體的扭曲重塑，無不證明着他在看待生活中這些常態物體時的非常態眼光。這樣的錯構是每一位藝術家都具備的修養。
由此看來，靜物畫的表現應是一個過程，是一個從“看山是山——看山不是山——看山還是山”的過程。我們首先要從生活中選取適當的物品，在賦予這些物品屬意(非實用性的意圖)，使之從生活的邏輯之網中脫落，將其內部結構的非邏輯性予以表現，最後在表現手法上，又要將藝術化了的作品迴歸生活。在這個過程中，可以如古典主義一般對物體進行精心的刻畫，使其逼真，光鮮。也可以像立體主義靠攏，不以“形”約束思維，盡情表達自己想法。不論哪一種方法形式，藝術家們都是想讓靜物畫充滿生活氣息。我想，所謂的“藝術源於生活而高於生活”大抵如此。