藉助高科技發展起來的電影和電視劇,與話劇藝術的相似點最多、同質性最強、承襲性顯着,是最有可能“弒父”並取而代之的兩個“物種”。然而即便如此,話劇藝術的不可替代性依然是存在的。較之於電影和電視劇,話劇藝術的不可替代性主要體現在以下三個方面:首先是在場性。所謂在場性,特指話劇藝術的表述主體 ——演員以及控制各種表述媒介的燈光師、音響師等幕後藝術家自始至終存在於藝術表述的現場。本文討論的在場性,與康德、黑格爾、尼采、海德格爾哲學中的在場性分屬於不同語境,但在“去蔽”、“直接”、“敞開”等意義內核上顯然是一致的。有了演員等藝術家的在場,保證了話劇藝術可以擁有最充分的鮮活性。話劇不是“罐裝藝術”,也不是“機械複製藝術”。纏繞着“罐裝藝術”、“機械複製藝術”的種種煩惱與遺憾,如話題容易過期、內容常顯陳舊、表演“知錯不改”、播映時空失控等,均與話劇無關。話劇所表述的,永遠是一場在觀衆面前正在發生的鮮活的戲劇事件,即便演繹的是古老的、既往的歷史故事。有了演員等藝術家的在場,保證了話劇藝術可以擁有最徹底的當下性。觀衆所面對的,不是電影、電視劇中時而被放大、時而被縮小的影像或視像,而是與實現生活中具體的人沒有本質區別的演員現場扮演的角色。藝術資訊的傳遞渠道,不僅僅是觀衆的視覺與聽覺,還可以是嗅覺,甚至是觸覺。話劇的表演現場,被藝術家和觀衆聯合掌控、共同建構,成爲一個孕育藝術美感的“反應堆”,並能激發一系列“場效應”。話劇藝術之美,是由活生生的在場的人現場炮製、現場發酵、現場發送、現場擴散的。有了演員等藝術家的在場,保證了話劇藝術可以擁有最完整的互動性。互動,可以被分爲隱性和顯性兩個不同的層面。先說隱性互動。話劇的每一場演出,都是表述主體在與現場觀衆頻繁的資訊互換中找到了恰當的分寸,進而順應大部分觀衆的期待心理完成的藝術作品。尤其是優秀的表演藝術家,能夠依據現場觀衆的反應、反響甚至細微的資訊反饋,即時調整表演的力度、幅度、速度等,將作品演繹得出神入化、爐火純青、直指人心、直達觀衆的靈魂。因此,每一場話劇演出,不僅僅是“現做的”,而且都是“最佳的.”。互動的第二個層面,即顯性層面,更是電影、電視劇的主創們望塵莫及、羨慕不已的。話劇演員可以與觀衆直接對話,可以邀請觀衆走進表演區域參與討論與劇情有關的各種問題,可以臨時調整部分臺詞甚至劇情,使觀衆獲得一種不可多得、不可替代的超值的審美感受。其次是便捷性。本文討論的便捷性,特指相對於電影、電視劇等藝術種類而言,話劇具有投資少、風險小、啓動易、週期短、創作便利、生產快捷的明顯特性。是否具有便利性,雖然是相對的,但是,對於一個藝術門類或品種的發展來說,影響巨大、至關重要。例如,繪畫藝術的多姿、多彩、多元性,遠遠超過建築藝術。因爲較之於建築藝術,繪畫藝術的創作、生產具有極大的便捷性。再如,在雕塑這個具體的藝術類別中,“雕類”作品的豐富性,很難超過“塑類”,因爲較之於前者,後者在創作與生產上具有明顯的便捷性。一部藝術發展史,就是承襲與創新、守陳與拓展、固守與出走、挖井與開荒的博弈史。
就藝術家的個性、氣質以及圈內文化的基本特質而言,幾乎沒有一個藝術大家不想探索、不思創新。但是,每一次探索、每一次創新都是一次歷險,都需要投入或多或少的成本。因此,就總體趨勢而言,越是投資少、成本小、啓動易、週期短的藝術種類,其探索、創新的頻率就越高;而探索、創新的頻率越高,成功的概率自然也就越大。較之於電影、電視劇,話劇藝術在人性拷問、心靈探究的層面上顯然挖掘得更深、表現得更爲充分。在導致這個結果的諸多因素中,一定有便捷性。是便捷性,給話劇藝術家減免了許多特別沉重的負擔與風險。較之於電影、電視劇,話劇藝術在形式拓展、風格營造的層面上顯然行走得更遠、展現出更多風采。在形成這個局面的諸多因素中,一定也有便捷性。是便捷性,讓話劇藝術家獲得了更多大膽探索的自由與可能。需要特別說明的是,本人無意將便捷性的有無、強弱視爲衡量藝術門類、藝術品種高下優劣的標準。筆者特別想說的是:認知便捷性,探究便捷性,是謀劃一個藝術門類或藝術品種的生存策略與發展路徑的重要依據。可能因爲便捷性與形而上學層面上討論的事物的基本特性、本質屬性還有一段距離,可能因爲便捷性這個“存在”最多隻能算介於表象和本質之間的一種“現象”,所以, 在話劇理論的傳統言說中,很少有人討論這個問題,甚至根本就沒有便捷性這個概念。但是,話劇藝術的便捷性是不容否認的,它的價值和意義,也在被人們越來越清晰地認知。筆者以爲,便捷性,即便常常是相對的,確爲話劇藝術的不可替代性的一個重要構成。第三是厚積性。由於話劇藝術的歷史可以追溯到古希臘的悲劇、古印度的梵劇以及古代中國的百戲,由於話劇藝術在宗教改革、文藝復興、啓蒙運動、狂飆突進以及大國崛起等許多重要的歷史時期均有輝煌的建樹,也由於話劇藝術自古就有大文豪、大學者以及藝術大家的參與和加盟,在藝術的殿堂中,在文明的寶庫中,話劇藝術從來都是擁“寶”自重的,“富”甲天下,大家輩出的,尾大不掉的。較之於只有一百多年曆史的電影以及五、六十年曆史的電視劇,話劇藝術的淵源特別久遠,積澱特別豐厚,經典特別衆多,家底特別殷實。無論從歷史、文化、政治、社會、哲學、文學、藝術、教育、民族、民俗等角度對其進行觀照,話劇藝術的浩瀚遺存均可稱之爲不可多得的“富礦”。對於話劇藝術的這樣一個特性,我們權且用厚積性來名之。厚積性,雖然也有相對性;厚積性,雖然也還是個名不見經傳的概念;但是它的存在是毋庸置疑、不容抹殺的,也是必須正視的。厚積性,是話劇藝術不可替代性的又一個有機組成。
綜上所述,在場性、便捷性和厚積性,構成了話劇藝術的不可替代性。三認知話劇藝術的不可替代性,對於探究話劇藝術的生存與發展有什麼意義呢?筆者以爲,認知話劇藝術的不可替代性,是研討話劇藝術生存與發展問題的邏輯起點。張揚話劇藝術的不可替代性,是話劇藝術求生存、謀發展之正道。而要張揚話劇藝術的不可替代性,得從話劇藝術不可替代性的三個具體特性入手。先說對於在場性的張揚。在場性,是話劇藝術不可替代性的第一特性。努力張揚而不是忽視這一特性,從理論說,應該有助於話劇藝術向話劇觀衆源源不斷地輸送不可替代的特殊美感,從而吸引更多的觀衆走進劇場看話劇。竭力彰顯而不是抑制這一特性,從實踐上看,也確實有助於話劇藝術贏得更多觀衆的青睞,進而使得話劇藝術擁有更加開闊的生存與發展空間。筆者於2010至2011年間,創作、監製了一部名爲《書香茶樓》的話劇。驗證理論預設的有效性,是本人創作這部話劇的主要動機。因此在創作之前,筆者自我設定了4條原則:1,該劇只在小劇場裏演出,在開放式的舞臺及觀衆席裏展開劇情,讓觀衆強烈地感受到演員的在場,甚至可以聞到演員身上的氣息,觸摸到演員的身體。2,演員與觀衆必須頻繁互動,用特定的設問激發觀衆隨意插話,並把觀衆請進表演區,與演員討論劇中正在爭議的話題。3,這部話劇同時擁有多個版本,如高校版、市民版、精華版、海外版等,並依據觀衆的主要來源,決定上演哪個版本。4,劇中有五個以上的節點,如在議論民生新聞、身份真假和當下熱點話題時,臺詞每天更換,鼓勵演員即時“現掛”。以強化其在場性。該劇由江蘇省話劇院排演後,接連演了近百場,獲得了令人欣喜的劇場效果。2010年12月,該劇獲得了“第七屆中國話劇‘金獅獎’之小劇場優秀劇目獎”, 並應邀參加了“中國(上海)國際藝術節”和“韓國(大邱)中日韓國際藝術節”。許多觀衆,尤其是青年觀衆因此而喜歡上了話劇。有位大學生觀衆對筆者說:“我們突然發現,走進劇場看話劇,與我們平時在電腦上看電影、電視劇所獲得的感受確實不一樣。”再說對於便捷性的張揚。便捷性,雖然是相對的,但它確實關涉話劇藝術的生存與發展。近年來,小劇場話劇在北京、上海、南京等地出現了令人欣喜的發展勢頭。據人民網報道,僅北京一地,近年來就冒出了 24家專演話劇的小劇場。2012年1月至9月,北京市“24家小劇場,共上演劇目354臺、3327場。其中,涉外及涉港澳臺劇33臺、101場,內地劇目321臺、3226場。內地劇目中原創劇目比例較大。與2011年1月至9月,我市小劇場共上演劇目160臺、1264場相比,同期分別增長121% 和163%。”[1]爲什麼會形成如此喜人的局面呢?其原因固然複雜,但一定與這批小劇場話劇題材極其豐富、風格極其多樣有關。在這三百多臺劇目中,既有先鋒的、實驗的、邊緣的、反劇場性的劇作,也有傳統的、正宗的、京味的甚至“斯氏生活體驗派”的作品;既有搞笑的、癲狂的、無厘頭的、後現代性的話劇,也有溫馨的、言情的、經典的甚至依照“三一律”而創作出來的劇目;從而極大地滿足了構成複雜的“小衆”對於話劇藝術的不同期待。如果再追問一句,小劇場話劇爲什麼會形成題材極其豐富、風格極其多樣的局面呢?因爲,這些劇目的主創充分利用、竭力張揚了話劇藝術在創作層面上投資少、風險小、啓動易、週期短、創作便利、生產快捷的便捷性。現在看來,話劇史上多次出現的“豪華戲劇”與“貧困戲劇”之爭,所爭論的焦點還不完全是個價值取向、戲劇觀念的問題。它涉及對於話劇藝術便捷性的小覷或珍愛、無視或張揚。孰是孰非?中國話劇舞臺正在發生的巨大變化,已經作出了回答。最後說說對於厚積性的張揚。
在“非遺”這個概念近年來廣爲傳播、深入人心並可望帶來經濟效益的當下,體量巨大的古代遺存,與“瑰寶”成了同義詞。但是,回眸思想文化史,古老、厚重的歷史文化,並非從來就是好事。近百年來,以“去陳言、丟包袱、棄累贅”爲取向的運動、思潮在中國文化界起碼出現過三次。如何看待話劇藝術的厚積性?如何活用話劇藝術的厚積性?如何讓客觀存在的厚積性服務於話劇藝術的生存與發展?是筆者多年來一直在思考的問題。上個世紀90年代初,素質教育的辦學理念被提升爲國家意志。在接下來的十多年中,從中央到地方各層各級的教育主管部門,一直在倡導、推動以“高雅藝術進校園”爲標誌的藝術普及活動。經過長期跟蹤與系列調研,筆者發現,家底殷實的話劇藝術,在素質教育以及內涵相仿的審美教育、人文教育、通識教育、公共藝術教育中,正在顯現出無可爭辯的不可替代性。因爲, 無論是古老的莎劇《哈姆雷特》、《理查三世》等,還是巴、老、曹的中國話劇經典;無論是傳統喜劇《升官圖》、《羣猴》等,還是像《禿頭歌女》、《哥本哈根》、《晚安,媽媽》這樣的具有後現代意味的話劇;其文化內涵都是極爲豐厚的,都是其它藝術門類能夠望其項背的,也是高等院校的師生特別歡迎的。每一輪巡演,都會引發一場討論,甚至一場思想風暴。這個現象給筆者的啓示是,話劇藝術的厚積性,必須得到話劇人自覺的、長足的張揚。話劇演出的組織者、策劃者,如果能夠對於話劇藝術的豐厚遺存進行系統的梳理,如果能夠依據素質教育的需要不斷推出話劇系列產品,如“三大體系話劇經典集萃”、“四大風格話劇經典集萃”、“五大名家話劇經典集萃”、“六大時期話劇經典集萃”、“諾獎得主話劇經典集萃”等,那麼,話劇在高校的演出市場一定是巨大的,並可望成爲素質教育以及審美教育、人文教育、通識教育、公共藝術教育的“隱性課程”[2],被納入教育、教學計劃。話劇藝術的生存與發展,必將贏得新的機遇,必將走進新的天地。需要特別指出的是,張揚話劇藝術的不可替代性,與話劇藝術向其他藝術門類、藝術品種學習借鑑並不矛盾。近來,就有學者將包括話劇藝術在內的舞臺藝術的創新策略凝練爲門類雜交、張冠李戴、另闢空間、戲仿顛覆、中西合璧、人偶同臺等若干種,將取長補短、融會貫通列爲話劇等舞臺藝術走出困境、走向繁榮的路徑,體現了一種海納百川的胸懷與睿智。但是,如果要追問張揚不可替代性與相容並蓄、博採衆長之間的關係,筆者的觀點是:前者爲體,後者爲用;前者功在固根本,後者利在繁枝葉。