到２０世紀，學者們基本達成共識，認爲對中世紀全面否定的觀點，是有失偏頗的。文學批評界的情況與此類似。在過去很長一段時期內，不少西方文學理論家認爲，中世紀是西方文學批評史上一個超過千年的近乎空白的時期。有的學者不承認中世紀存在文學批評，例如喬治薩斯布利在《歐洲批評和文學趣味》（ＡＨｉｓｔｏｒｙｏｆＣｒｉｔｉｃｉｓｍａｎｄＬｉｔｅｒａｒｙＴａｓｔｅ，１９００）一書中宣稱“中世紀當然不是一個批評的時代”（４），但丁是當時文化沙漠中僅有的一塊綠洲，他把從古希臘亞里士多德、朗吉努斯那裏繼承的文學理論的火炬，傳遞給柯勒律治和聖波夫，其間歷經千載。半個世紀之後，Ｊ．Ｗ．Ｈ．阿特金斯在《英國文學批評：中世紀》（ＥｎｇｌｉｓｈＬｉｔｅｒａｒｙＣｒｉｔｉｃｉｓｍ：ＴｈｅＭｅｄｉｅｖａｌＰｈａｓｅ，１９５２）中挑戰薩斯布利的觀點，不過他也認爲那是“一個在有關文學的事務上，人們思想混亂的時代，不能指望其對文學批評有甚重大貢獻”（３）。溫塞特和布魯克斯在《文學批評簡史》（ＬｉｔｅｒａｒｙＣｒｉｔｉｃｉｓｍ：ＡＳｈｏｒｔＨｉｓｔｏｒｙ，１９５７）中失望地表示，中世紀聖托馬斯阿奎那沒有提出關於美、藝術或者詩歌的新理論，“中世紀不是文學理論和批評的時代……是一個在神權社會裏的神學思想時代”（１５４）。瓦特巴特的《批評：主要文字》（Ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ：ＴｈｅＭａｊｏｒＴｅｘｔｓ，１９７０）在簡述文學理論的發展時，對中世紀惜墨如金，一筆帶過：“中世紀對文學思想相對冷漠”（７）。錫德尼詩學研究者希普赫德的以下表述或許可以說與此一脈相承：“在主體被承認具有獨立的知性存在之前，你無法擁有文學或詩歌史，或者詩歌批評。無論是文學還是詩歌在中世紀都不具備這種獨立”（Ｓｈｅｐｈｅｒｄ１９６５：１８）。更有學者從朗吉努斯的《論崇高》直接跳到錫德尼的《詩辯》，認爲其間的一千五百年是文學批評的不活躍時期，除了一些修辭學方面的文章之外乏善可陳（Ｈａｙｄｅｎ１９７９：１００）。這樣乾脆避開中世紀的做法，彷彿表明文學理論和批評的發展是可以跨越時空的。
然而，正如Ｔ．Ｓ．艾略特針對文學所說的，“過去因現在而改變，正如現在爲過去所指引”（Ｅｌｉｏｔ１９５８：２４）。文學以及文學理論、批評的發展畢竟是一個演化過程，我們無法繞開中世紀。上世紀７０年代以後，一批西方古典批評理論選本和論著的問世，表明西方學者對中世紀文學批評的認識開始發生了變化。比如，在《古典和中世紀文學批評：翻譯和解釋》（ＭｅｄｉｅｖａｌＬｉｔｅｒａｒｙＣｒｉｔｉｃｉｓｍ：ＴｒａｎｓｌａｔｉｏｎａｎｄＩｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｏｎ，１９７４）中，編者Ｏ．Ｂ．哈德森等指出亞里士多德的《詩學》在中世紀不是不爲人所知的，而是早在十三世紀就在巴黎大學甚爲流行。７０年代還出現多部論述中世紀的修辭學、演講術、新柏拉圖文學理論的著作，它們開闢了中世紀文學批評研究的新天地。上世紀８０年代至今，可以說是中世紀文學理論和批評研究的“黃金時代”，２００５年出版的《劍橋文學批評史中世紀卷》就彙集了數十位學者的最新研究成果。
從前人的研究中，我們可以發現在從公元４至１５世紀的漫長中世紀，文學批評的發展與文學的繁榮在步調上是不一致的。文學的繁榮出現在中世紀後期，即從１１到１５世紀的“信仰時期”。在這一時期內，世俗文學蓬勃發展，誕生了一批用法語、德語、英語和意大利語等民族語言寫成的文學名作，如《羅蘭之歌》、《神曲》、《十日談》、《坎特伯雷故事集》等。就文學批評而言，中世紀後期基本上沒有創新，只不過是在沿用羅馬帝國衰亡之後幾個世紀裏形成的批評概念，“真正重要的是中世紀早期”（Ｈａｒｌａｎｄ２００５：２２）。這裏的“早期”是一個什麼概念呢？中世紀一般被劃分爲五個時期：第一是後古典時期（公元前１世紀至公元后７世紀）；第二是理查大帝加洛林王朝時期（公元８至１０世紀）；第三是中世紀全盛時期（公元１１至１３世紀）；第四是經院主義時期（公元１３至１４世紀）；第五是人文主義時期（公元１４至１６世紀）（Ｈａｒｄｉｓｏｎ１９７４：２３）。這裏不僅第一時期和古典時期、第五時期和文藝復興時期有部分重疊，而且中間的三個時期之間也存在部分重疊。文學批評上的所謂“中世紀早期”通常是指上述的第一和第二時期。當然，這並不意味着文學批評在中世紀後期毫無作爲。
基督教與中世紀的文學批評之間存在着千絲萬縷的聯繫，基督教文化與古希臘羅馬文化的相遇無不影響、甚至決定了當時文學批評的任務、目的和主要內容。在後古典時期，公元４世紀可以被稱爲文學批評的分水嶺。在此之前，整個古典傳統依然盛行，學者們全盤吸收和消化古典批評家的思想。他們直接重印西塞羅和匡第連的修辭學著作，或者依照基督教的需要而加以修改，賀拉斯更是持續不斷地被人廣泛閱讀。相比之下，之後的公元４至７世紀是一個更爲重要的時期，出現了一批有分量的批評著作，內容主要是對古典著作的修訂、註釋和結集。在此期間，基督教因吸收了多種古希臘羅馬文化的元素而得以迅猛發展，反之，新思想也以這樣一種方式進入了古希臘羅馬傳統。在人類歷史上，一種優秀的文化從來都不會輕易地被完全取代，更不用說當時蓬勃興起的基督教文化並不打算將它全盤摒棄。當西羅馬帝國在政治上衰亡之後，希臘羅馬文化依然在此後的幾個世紀裏以多種不同的形式存在着，顯示出頑強的生命力。不可否認的是，“基督教即使是在儲存希臘羅馬文化時，也禁不住改變它觸碰到的一切”（Ｈａｒｌａｎｄ２００５：２２）。古希臘羅馬傳統中的有些元素被忽視，有些則被蓄意篡改，甚至改得面目全非。透過歪曲來吸收異教文化，毫無疑問是基督教徒的一種深謀遠慮的行爲，因爲早期的基督教徒並不是朝着一個新方向茫然被動地前行，而是充分意識到自己是上帝的選民，他們要構建的新文化在很大程度上就是要符合新的教規。這樣就必然會涉及到他們對待異教文化的態度和文學批評的根本任務。
異教文化，特別是異教詩歌和神話，用聖奧古斯丁的話來說，猶如謹慎的希伯來人逃離埃及時帶出來的金子，棄之可惜，留之堪憂。存留的標準全看能否符合基督教教義或者是否能爲基督教服務了。早期基督教神父特爾屠良（Ｔｅｒｔｕｌｌｉａｎｕｓ，公元１６０～２３０）拒斥古典戲劇，經學家、拉丁教父哲羅姆（Ｊｅｒｏｍｅ，公元３４７～４２０）稱詩歌爲“魔鬼的美酒”，聖奧古斯丁也曾在《懺悔錄》中內疚地回憶他過去沉迷於維吉爾的《埃涅阿斯紀》，爲帝多的死哭泣（Ａｕｇｕｓｔｉｎｅ１９６０：５６－７）。不過，這並不是說他們對詩歌和戲劇一概加以排斥。其實，在古典時期詩歌被用來教授人們演講術，現在基督教徒也需要同樣的技巧，因此基督教作家有意識地吸收賀拉斯的《詩藝》這樣的著作，基督教詩人則爲聖經題材採用古典詩歌的形式和風格。然而，他們對待戲劇的態度則全然不同。戲劇幾乎是被全盤否定，許多古典文學批評中的重要概念遭到基督教思想的排斥，首當其衝的自然是柏拉圖和亞里士多德發展起來的與戲劇相關的模仿概念。
柏拉圖在《理想國》第十卷中指出藝術是對外表的模仿，與真實隔着兩層，只能挑起人的靈魂中低等的部分。他說人的靈魂中的那個不冷靜的部分，也就是非理性的部分，給模仿提供了大量各式各樣的材料，而“那個理智的平靜的精神狀態……不是涌到劇場裏來的那一大羣雜七雜八的人所能理解的”（柏拉圖１９９６：４０４）。柏拉圖堅信真理存在於形式之中，亞里士多德修正了他的觀點，認爲具有普遍性的形式必須透過物質的、具體的東西來實現，因此戲劇的情節能夠揭示真理。雖然他們對模仿的看法不一，但是共同發展了“模仿”這個文學批評史中最重要的概念之一。柏拉圖對戲劇持有清教徒式的思想，基督教神父與此類似，他們竭力倡導禁慾主義思想，自然反對信衆涌入劇場，放縱情感，看戲在他們看來只能提供快樂，而不能給人帶來足夠的教益。於是，戲劇日漸沉寂，最後消失得幾近了無蹤影，直至中世紀後期纔再次出現。模仿的概念也隨之被人遺忘。由此可見，這一時期文學批評的主要目的是實用性的而不是美學性的。
與“模仿”概念被塵封不同的是，古希臘關於修辭的理論知識則被繼承。他們把這種知識運用在詩歌的創作藝術上，但在實際運用中卻很少表現出創新思想，最多隻不過是“把古老的修辭方法照搬到詩歌上，即讓主題先出現，讓有說服力的陳述隨後出現”（Ｈａｒｌａｎｄ２００５：２３）。相比之下，在中世紀文學批評中關於虛構的標準顯得更爲重要。這首先涉及到對異教傳統的吸收帶來的一個文學史方面的特殊問題。此前文學史上的作家基本上都侷限在古希臘和羅馬作家之列，現在基督教作家認爲有必要重寫文學史，使之包含舊約和基督教文學的作者。由於大量基督教作家的加入，文學史中的希臘作家顯得越來越少，古典傳統本身隨之發生變化。先前的古典文學理論中有一個根本性假設，即古典文學是自足的，它只受自身的影響。例如，亞里士多德在《詩學》中採用的例子全部來自古希臘文學，而當朗吉努斯在《論崇高》中引用《舊約》創世紀中上帝的話時，他的這一做法被認爲是史無前例的。重寫文學史的直接後果之一，就是這個假設遭到了質疑。在基督教作家看來，希伯來文學比希臘文學更爲古老，它有可能對古典著作產生了影響。這種可能性大大激勵了學者們猜測《舊約》跟希臘和羅馬文學之間可能存在的對應關係。從基督教的角度來看，古希臘羅馬的神話純屬一派謊言，更有甚者，它還會導致人們信仰虛假的神或者虛假的奇蹟，唯有《聖經》才記錄下真實的歷史。在謊言和終極真實之間是否存在調和的可能性呢？正是在這裏出現了中世紀最爲重要的批評活動的空間，即寓言解釋。
“寓言”（Ａｌｌｅｇｏｒｙ）源自希臘語，意爲“它言”，也就是說寓言提供一層字面意思，而真正需要理解的是隱含其中的另一層意思。最早的寓言解釋活動出現在公元前六世紀，在古羅馬帝國後期這種方法被廣泛使用。新柏拉圖主義哲學家把具體獨特的表面看成是代表某種終極真實的符號，芸芸衆生混沌未開，自然不能由表及裏，洞察入微，只有少數有哲學思想的人能夠透過表面看清這些符號的'含義。而中世紀關於文藝的一個普遍的看法，就是認爲“一切文藝表現和事物形象都是象徵性或寓言性的，背後都隱藏着一種祕奧的意義”（朱光潛２００２：１３５）。柏拉圖關於理念的思想爲新柏拉圖主義者開闢了廣闊的闡釋空間，他們不遺餘力，試圖挖掘隱藏在文學作品簡單的情節和人物背後的奧義。與此類似的是，基督教也把世界看成是符號。世界就是一本上帝寫就的書，裏面到處都隱藏着需要基督徒讀懂的資訊。基督本人就是透過寓言傳教，這給人們一個明確的提示：除他實際說出的話的表面意思之外，還有更爲深刻的含義有待信衆領悟①。此外，《聖經》的解釋者還需要透過解經把《舊約》和《新約》的不同的精神氣質調和起來。
隨着解經活動的進行，逐漸形成了一套在三至四個層面上解讀《聖經》的體系，不過在字面意思之上，任何一個層面的多種不同的解讀，都是具有同等效力的，對所有可能的解釋只有一個限制性標準，那就是聖奧古斯丁提出的“清晰原則”，即所有的解釋都必須與基督教教義吻合（Ｈａｒｌａｎｄ２００５：２５）。雖然這個要求看上去好像過分寬鬆，但是由於《聖經》被認爲是在聖靈的感召之下寫成的，作者只不過是傳遞神聖旨意的一個渠道而已，神聖旨意與每個具體作者的意圖和水平都不相干。雖然用於《聖經》的寓言解釋法在中世紀普遍流行，但是聖奧古斯丁和聖阿奎那等認爲，這是不可以被運用在世俗文學上的，因爲世俗文學的作者在創作過程中沒有得到神聖的靈感，因此作品中也不存在更高層次的含義。儘管如此，中世紀還是出現了寓言解釋法被運用到解讀世俗文學作品上的情況，特別是解讀維吉爾的詩史。例如，《埃涅阿斯紀》中的第四首牧歌被認爲是彌賽亞式的預言，預示着基督的誕生。維吉爾因此在中世紀被看成是擁護基督教的，因而是最偉大的詩人②。
但丁還把這一做法往前推進了一步。中世紀寓言解釋常採用註釋的形式，註釋一般是用拉丁語寫成的。拉丁語與用民族語言寫成的文學之間存在着鴻溝，兩者之間很少有直接的相互作用。從這段文字看，這個例子顯然不屬於世俗文學，但是它並不因此而失其重要性。在但丁之後，薄伽丘在他的《非猶太教衆神家譜》（ＧｅｎｅａｌｏｇｙｏｆｔｈｅＧｅｎｔｉｌｅＧｏｄｓ）中從四層意思上解釋古希臘神話，書名本身就充分暗示了它的象徵性和寓言性的內容。作者在書的第十四和十五章中爲詩歌進行辯護，試圖把詩歌從中世紀相對卑微的地位提升到更高的地位。喬治薩斯布利因此說此書展示了“他的文藝復興一面的源頭，這是無可爭議的”（轉引自Ｗｉｍｓａｔｔ＆Ｂｒｏｏｋｓ１９７０：１５２）。其實，爲“早已淪落爲孩童的笑料”的詩歌爭取獲得它應有的地位，正是錫德尼等所做的。寓言解釋活動沒有因爲文藝復興的來臨而結束，而是對後來的文學批評持續產生影響。
由此可見，中世紀是一個基督教神權占主導地位的時代，神學思想凌駕於人文思想之上，而文學批評本質上屬於人文主義活動，在這種社會並得不到特別的鼓勵。中世紀是一個偉大的文學創作的時代，爲未來的文學批評提供了肥沃的土壤，但中世紀並非如許多批評家認爲的那樣，是文學批評的沙漠。這一時期的文學批評雖不如此前的古典時期那麼燦爛輝煌，也無法與其後的文藝復興時期相提並論，但絕不是一個空白期。無論是在其任務、目的還是主要內容上，中世紀文學批評無不受到基督教的影響，以至於它最顯著的特點就是構建了強大的解釋體系，這一體系主要是被運用在《聖經》的解釋上，有時也用在世俗文學的解釋上。僅從這一點上來說，中世紀的文學批評對後世產生的影響就不可抹殺。