一、二人轉觀衆對二人轉舞的聖婚儀式性感受是比任何一種觀衆都體驗得更強烈的觀衆
在今天的二人轉觀看中，早已沒有了遠古牛河梁女神聖婚儀式中人們加入“二人轉”舞蹈行列的跳舞行爲，人們看二人轉僅僅是一種觀賞行爲，在二人轉演出的同時和之後，人們並不去跳二人轉。這顯然與遠古聖婚儀式人們親自跳“二人轉”相去甚遠。但這種沒有親自跳二人轉是不是就感受不到二人轉的聖婚儀式的神祕意味了呢？經過觀察我們發現，二人轉觀衆對二人轉聖婚儀式意文學藝術的體驗仍然是強烈的。這種強烈性也仍然來源於他們對二人轉聖婚儀式的參與，他們也仍然加入了二人轉的舞蹈行爲。所不同的是，他們不是用身體來跳，而是用心在跳；他們不是親自跳，而是用演員替他們跳；他們不是以有形的姿勢來跳，而是以無形的精神在跳。表面看來，他們是二人轉的旁觀者，然而在內心深處，他們纔是二人轉的表演者，那個二人轉的舞蹈形式正是他們情感慾望的象徵，因而，他們最能直接體驗二人轉的意味。從舞蹈符號對人的情感作用來說，二人轉觀衆也不是冷靜的旁觀者。文化人類學家林惠祥指出：“跳舞者本身固能直接感受快樂，但旁觀者也能獲得觀舞的快感。旁觀者不但由跳舞的快樂而感染快樂，他們還得享受跳舞者所不能得的一種快樂。跳舞者不能看見自己的狀態，那種美觀的舞態只有旁觀者得飽眼福。跳舞者只能感覺，而不能觀看，旁觀者雖不能感覺卻能觀看。這便是旁觀者喜歡觀看跳舞的緣故。但跳舞者因曉得觀衆在讚美、欣賞着他們，故也不以自己看不見爲嫌而覺得極爲高興。以此兩方面的感情都興奮起來，都爲動作與音調所陶醉，愈趨愈劇，終之達到極狂熱的狀態”。二人轉的演出和觀看恰恰呈現出林惠祥先生所描繪的興奮、陶醉和迷狂。造成這種藝術效果的確是因爲二人轉觀衆比二人轉演員更清楚地看見了二人轉意象，因而獲得極強烈的感染。但我以爲，這種感染效果正是二人轉原型意象對觀衆情感的“同構”作用造成的。
二、二人轉是由東北農民的情感慾望轉化成的.形式
二人轉的形式也就同樣可以引發出“同構”的二人轉情感慾望。二人轉是二人轉觀衆的心理原型，是他們的慾望形式、情感形式、生命形式。這種原型就自然撥動了他們的心絃，使他們在靈魂、精神、情感甚至潛意識深處去隨着二人轉而二人轉。這纔是二人轉令二人轉觀衆癡情、陶醉、迷狂的原因。二人轉以它“二人轉”的聖婚儀式原型結構“召喚”它的觀衆，吸附、裹卷它的觀衆，去重新加入聖婚儀式；二人轉觀衆的聖婚儀式“期待視野”驅使他們在二人轉中重返聖婚儀式，去再次體驗聖婚儀式的情感。聖婚儀式是東北先民最古老的民俗；二人轉在把聖婚儀式轉換成自身的符號形式時便把古老的民俗性內容蘊藉在自身的象徵形式之中。
三、二人轉是聖婚儀式的象徵
欣賞二人轉就是重返聖婚儀式的原始意象。因爲，那是性愛的源泉、生命的源泉、生活的源泉、再生的源泉、歡樂的源泉。談二人轉載歌載舞的藝術形式楊 林摘 要：二人轉產生年代約在清代前期,透過二個演員說、唱、做、舞、絕等表演手段的綜合藝術,早年二個演員扮“上裝”、“下裝”,其上裝男扮女裝稱“包頭”,下裝男扮“丑角”。統稱“一付架”。這兩個演員歌舞表演形式和北方薩滿祭司歌舞中大神、二神演唱形式、形態基本一致。祭祀歌舞中大神爲主神(女),二神(男)爲幫神,和二人轉同樣“下裝”(男)圍着“上裝”(女)轉。透過分析比較可見二人轉最早來自薩滿教祭祀歌舞演唱形式。