進入到19世紀後期,這種固化模式悄然發生着轉變。由於19世紀歐洲社會的動盪,人們的思想受到了強烈的震動。這些震動必然影響到了藝術家們的創作思維。受社會環境的影響作曲家們渴望突破,而非再循規蹈矩地按照之前的古典主義模式來進行創作,他們要更加凸顯自我的個性化特徵。“19世紀中葉以來,正是瓦格納樂劇的音樂思想和處理手法產生重大影響的時期,沃爾夫是瓦格納的崇拜者,是他藝術思想的信徒,他接受瓦格納關於詩與音樂結合的原則,並在自己的藝術歌曲中加以實踐,創造了自己的風格特點。”[2]
1.對主和絃的迴避使用
從舒曼時期主和絃的迴避就已開始嶄露頭角,經過瓦格納再到沃爾夫越來越多的作曲家把主和絃的迴避作爲慣用的手法,這對調性的瓦解起到了推波助瀾的作用。在引子部分和聲完全強調屬變和絃的功能續進,經歷了2個半小節的重屬和絃的強調,終於在聲樂進入時有了D7-T的穩定解決,結束了屬功能的強調,給人以最終歸屬的感。此例與上例同出一首曲目,不同的是,上例是引子部分,此例是樂曲的尾聲。首尾呼應,達到樂曲和聲的統一。不難看出,除了在最開始的弱拍位出現一個T和絃,(其主和絃還是五音旋律位置)和聲一直遊移在屬變和絃和附屬離調和絃之上,而在D7-T解決前,沃爾夫意猶未盡的插入了VII65/III—D+67的意外進行,這與沃爾夫喜用半音化進行有着密切聯繫。可以看出,他的半音化穿插在伴奏的內聲部中,D-bD、D-bE、B-bB的一系列半音化的上行因素。使得和聲的功能序進一直處於遊移的狀態。因樂曲已然結束,必須要給聽者留下完滿終止的感覺,這才依依不捨的進入最後的完滿終止。此例要比前兩例更爲典型,可以看出,已經完全擺脫對D—T關係的束縛。整個連接一直在A大調中陳述,未見主和絃的身影。這一例可以說把浪漫主義時期的和聲特點展現的酣暢淋漓,f小調開始S—S6—SII—D7—S7—S6—SII—D7直到屬七和絃的出現,本以爲會解決到穩定的主和絃中去,結果在其後面的竟然是VII43/II並一直持續到換調之前,最後也未見主和絃的身影,隨着沃爾夫作品創作時間的推移,這種下屬功能的統治地位對主和絃的徹底迴避達到了一種巔峯極致。
沃爾夫所創作的藝術歌曲,旋律風格從單一到多元,根據不同的詩詞內容,具有抒情性、朗誦性、戲劇性等特點。在分析了十幾首藝術歌曲後,筆者深有感觸的是他把鋼琴與聲樂均作爲兩個獨立的個體部分來完成,其鋼琴伴奏部分是複雜的、多元的,根據詩詞的思想內容的不同它的和聲、織體、音型均富有符合詩詞藝術意境的獨特風格。可以說作曲家對每首作品的深思熟慮,纔有了每首歌曲不同的音樂性格、不同的處理方法,而並非一般的伴奏音型的藝術效果。由於沃爾夫把交響樂的寫作方式引入了藝術歌曲的創作中,人聲處理多有器樂化的感覺。因此他的人聲旋律不單純講究悅耳動聽,而是以思想感情、語音語調作爲基礎,儘量確切、細緻。從某種程度上講,沃爾夫的藝術歌曲,聲樂與鋼琴伴奏部分,兩者是矛盾中的統一體。這在藝術歌曲的創作中是比較罕見的,具有極強的開拓意義。藝術歌曲的曲式規模雖短小,但是由於歌詞或其他因素的限制,作品結束時若伴奏聲部不做一些特殊處理總給人一種意猶未盡的感覺。基於有調性的音樂,無論其結構多麼龐大,調式多麼複雜,在最後總是要回歸主調的,因尾聲具有音樂結束後延續音樂、繼續深化主題以及鞏固主調功能的作用,那麼解讀藝術歌曲中的結束類型陳述方法也是必不可少的。
2.獨特的終止式處理
(1)終止中和聲與旋律的錯位進行在沃爾夫的藝術歌曲中,聲樂旋律結束某一個樂句或樂段時,與之相伴的和聲會出現兩種狀態,一種是和聲與聲樂旋律同步結束;一種是和聲與聲樂不同步結束,即聲樂旋律的樂句或樂段結束時,伴奏中的和聲並沒有出現相應的終止時,而是繼續幾小節後,纔出現了真正意義的終止和聲。這種錯位的處理在藝術歌曲中較爲常見,能夠很好的體現出旋律與和聲在終止中的藝術對比,更加凸現出沃爾夫藝術歌曲中鋼琴部分已經超出了古典藝術歌曲中的“伴奏”身份,以一種相對獨立“器樂”聲部建構了作品的組織形態之中。從而,又在另一種意境中實現了二者的高度融合。此例是以尾聲作爲整首樂曲的終止,聲樂旋律結束在E大調的屬音上,形成較開放結束方式,而伴奏聲部停留在屬和絃上,並沒有直接進入到主和絃形成收束。而是在聲樂旋律以一種“留白”式的結束後,鋼琴繼續演奏,形成此曲的尾聲部分,經歷了SII-S-D-D65-S-D-T的一連串進行,終於在譜例的第九小節出現了E大調的T和絃,因爲與引子相呼應,形成了對主題的回顧。但是在出現了T和絃後並沒有急於終止,而是又進行了一系列的擴充,將主題材料進行小幅度的展開以強調主功能中心的持續與穩定狀態,在持續了大概12小節後,最終結束在主調的主和絃上,形成完整的收束。在經歷了前面調性的飄忽不定,聲樂旋律結束在f小調的降G音上,給人留下很多回味的空間,雖然樂曲接近結束,但是聲樂旋律結束後和聲仍然沒有馬上進入不穩定的狀態而是以主持續音強調着調性中心,進入到主持續音後,第一個出現的D9/S沒有體現出特定的結構功能屬性但是出現了具有一定的解決傾向連接,即此後出現解決的N6和絃,經過屬和絃最終在強拍位上解決到f小調的主和絃,在和聲上真正構成了這一樂段的結束。使飄忽不定的調性最終找到了T和絃這一歸宿,穩定了調性中心。
(2)阻斷式的終止進行在沃爾夫的藝術歌曲中,總可以見到爲了達到某種擴充效果,在屬和絃與主和絃之間插入一個和絃來阻斷屬到主的完滿進行。上例是沃爾夫藝術歌曲《精靈之歌》的尾聲部分,此曲的聲樂旋律與鋼琴部分雖然是同時達到結束,但是我們不難發現,他爲了擴充樂曲的結束部分在即使出現了K64——D7——DDVII7——T這一完滿終止結構後,在每次要再出現T和絃時,間插一個和絃,如DDVII7(屬持續音上的)以此來阻斷本應完滿收束的地方。讓樂曲的結束規模擴大化,直至61小節出現的T和絃仍因其五音的旋律位置形成強有力的阻礙進行,又不得不經歷了多次D—T的輪迴,纔在最後一小節得以形成完滿的終止。這也是沃爾夫爲了保證結構篇幅的統一性,才以此割斷了屬到主的進行,給人以更強烈的聽覺衝擊。《夏日搖籃曲》是一首帶反覆的單二部曲式結構。本例選取的是B’段的結尾部分,整首樂曲的意境較爲安靜、舒緩。因此,在樂曲的結尾部分又一次深化了B段的主題。無論從旋律還是和聲的音高組織選擇上大體都是相同的配置。在第53小節處,出現了K64後,並沒有馬上進入到D7—T的'完滿進行,而是在K64與D7之間間插了T6與SII7,讓樂曲並不能馬上進入到一個終止的狀態中,透過這種阻斷式的進行方式以展現樂曲的舒緩性。在第57小節處,當F大調的T和絃真正出現後,旋律聲部卻是五音旋律位置,也就是說,無論是和聲還是旋律位置都是一種對樂曲行進的阻礙(斷)。隨後的尾聲部分,仍然意猶未盡的保持着之前的和聲執行軌跡,依舊在出現K64之後沒有迅速進入到D7—T的和絃形成一個完滿的終止而是依舊間插了T6—SII7這兩個和絃,來擴展樂曲的規模,直至最後纔不得不出現D7—T的完滿進行終止整首樂曲。沃爾夫的這些獨特的處理方式,不僅僅體現了他的音樂發展與詩詞具有密不可分的關係,更重要的是體現了沃爾夫藝術歌曲中鋼琴與聲樂部分並駕齊驅的關係。爲此後的藝術歌曲寫作創造了一種新的可能性。
3.半音化的廣泛應用
半音化(Chromaticism),是指音樂中運用非自然的、半音的聲部進行與半音和聲的手法與風格的總成,他的基礎來源於三個路徑:一是調性臨時的頻繁轉移;二是變音和絃體系的構成;三是交替調式體系的進一步擴張等等。19世紀中期以來正是瓦格納的樂劇音樂思想和處理手法盛行的時期,值得注意的是,由於沃爾夫是瓦格納的忠實信徒,在他的音樂創作中不僅僅承襲了瓦格納詩與音樂相融合的創作手法,更是把建立在大小調基礎上的半音化手法用到了極致,在沃爾夫的聲樂作品中半音化手法屢見不鮮。沃爾夫對這種手法運用的廣泛性與熟練程度都是前期作曲家所不多見的。在沃爾夫之前的藝術歌曲創作並沒有像他應用的如此普遍而突出。這也就是說爲什麼他的半音化更具典型意義和可研究價值。因爲他的半音化幾乎滲透在他藝術歌曲創作的每一個角落,旋律聲部、鋼琴伴奏的各聲部的運動過程中以及和聲進行中,看似無意的流露卻帶來很多有意的半音元素。比如持續音、延留音的一些特定目的,再如由半音化所產生的一系列現象,離調和絃、各類變化和絃以及所產生的調式交替等等。沃爾夫把這些半音元素時而完整,時而若隱若現的與詩詞有機結合,依照詩詞的特定因素來使用半音化,使得他的藝術歌曲總是與詩詞結合的天衣無縫,好似詩爲曲而寫,表達的意境惟妙惟肖形成了富有色彩和特性的沃爾夫標籤。在音樂中連續向同一方向以小二度的距離形成的聲部進行,其中包含着單一聲部的半音運動與以兩個聲部構成的形同方向或相反方向的運動以及多個聲部以“和絃流”的形態構成的平行進行或混合進行等,以上是所謂“半音化”構成中的執行形態的分類。另外,“半音化”的和絃結構與和聲進行以及其它生成方式是較爲複雜的和多面的。譬如,“調性的頻繁變換、遠關係調性的密集緊接、調性的遊移、隱蔽和無調性、泛調性的出現;從自然音階基礎的變音色彩至興德米特的半音階理論與實踐和勳伯格的十二音體系;所有這些,都屬於半音化風格與手法的發展演進範疇。”[1]沃爾夫是即舒伯特之後在藝術歌曲創作上極有造詣的作曲家,他彙集德奧藝術歌曲之大成,是19世紀藝術歌曲創作的壓軸性人物。其中半音化又可謂是他比較富有標誌性的音樂語彙特色之一,在他的藝術歌曲創作中屢見不鮮。
由半音化所產生的縱向和絃處理“調性和聲從表面上看是一種單純而又自然的音樂現象,但事實上它卻具有非常複雜且富於變化的邏輯體系。”[2]此例中的鋼琴部分進行了一系列的離調副屬和絃與變音和聲。比如樂曲開始的1-2小節和4-5小節,雖然始終在強調主持續音,但是,我們不難發現,內聲部都在做着具有一定規律性的半音化式行進從而打破和聲的平穩進行,增強色彩性。如第2小節,內聲部的連續半音化運動從而形成了降低三音的重屬導七和絃。第9、11、13小節的減七和絃具有明顯的裝飾性。這種裝飾效果阻斷了D—T的直接進行,爲D、T的功能關係增添了新的和絃色彩效果,尤其以12-14小節爲例,兩個主和絃之間插入的副屬和絃甚至可以看做是具有共同音的減七和絃。這種獨特的創作手法絕對有別於其他作曲家。在分析沃爾夫藝術歌曲時,筆者發現沃爾夫對二度音程使用的偏愛,無論是縱向和聲強調功能上,還是從橫向半音化進行模糊調性上,他對二度音程的使用均有不同於以往的創作手段。這段選自《讚美他》的第二段的開始部分,整首品具有一定的宗教題材性質,因此在鋼琴伴奏部分,多以柱式和絃爲主,展現一種宗教的靜謐與莊重。此作品是說明沃爾夫偏愛二度音程的最鮮明實例,從旋律聲部進入開始第一句與第二句的弱起動機小節是明顯的二度音程模進(G——F);而鋼琴伴奏聲部,更是採用了七和絃的半音模進。其中橫向上一目瞭然的二度半音做着較爲嚴格的模進進行,而從縱向上看具有一定的特點。首先,左手低音聲部成八度狀態平穩進行而當與右手聲部同時發生時又產生了具有調性功能的和絃。而三組不完整模進不僅僅夠成了調式的混合交替,從橫向上也產生了一種內在必然的二度音程聯繫,(bA——A——bB——B——C)形成了一種縱橫交錯重組功能的特別片段。這又是一個具有二度音程性質的縱向和聲處理的例子。左手低音聲部的前三小節以C、D兩個音做八度重複,從而構成了G大調的屬和絃即D——#F——A——C。但如果把他們分看成兩個聲部,低音聲部與中音聲部分別是兩個大二度和絃的高八度重疊,那麼他們倆對就形成了一種具有二度和音效果的排列方式,再加上右手的G——#F的半音倚音與旋律聲部的bE形成了複雜的音響效果,左手的骨架式和絃爲襯托性的背景,以此來烘托出右手的半音化式行進。直到例中的最後一小節,雖然調性改變爲a小調的屬七和絃,但是爲了仍舊保持其中聲部二度和音的效果而使用了第四轉位將增四度音程排列在最下方增強樂曲的緊張度,以達到對色彩性的追求