本雅明對於克羅伊策對寓言的高度評價給與了肯定,但是又指出他並沒有能夠推進那個時代對於寓言的理解。實際上只有到吉洛的相關著作問世之後,對於寓言的理解纔得到進一步推進,才真正開始從歷史的、哲學的角度嚴肅的考慮寓言問題。吉洛建議向文藝復興以來的人文主義理論家學習,學習他們研究象形文字的方法,用來推進對寓言的研究。這些人文主義理論家們採取的方法實際上源自於2世紀末期到4世紀末期之間流行的研究古代碑文之真僞的方法,具體著作可以參照霍拉波倫的《象形文字》一書。此書和類似著作的主要研究對象就是象徵或者象形文字的音、像。這類研究一般是在宗教背景下展開的,是屬於“……自然神祕哲學的最後階段。他們用記憶中的這種解讀來解決那些疑難符號,因此,誤解便成爲這種豐富和無限普及的表達方式的基礎。這些學者是從對埃及象形文字的寓言侄釋開始的,其中歷史和崇拜的證據被自然—哲學、道德和神祕的常識所取代,從而引申到這種新的寫作模式。”
本雅明認同吉洛的觀點,對於這羣學者的研究評價很高,並把正誤作爲對他們的研究方法的總結性評價,指出了他們研究方法的主要特點。吉洛進一步指出,這些人文主義理論家後來開始嘗試着把文字性的東西用圖像符號代替來書寫和表達,從而當時引發了一股潮流。這股潮流甚至還影響到了文藝復興時期的建築藝術以及其他藝術形式。文藝復興式期的建築藝術家們之所以非常樂於接受他們的'影響自然源於他們之間同聲相應、同氣相求的人文主義主張。我們今天來看受其影響的文藝復興時期相關建築,仍然能夠感受到那些雕花、廊柱、拱門上存在的謎一樣的東西。除了向歐洲大陸2世紀末期到四世紀末期之間流行的研究方法學習之外,這些人文主義理論家還向古代埃及的一些文藝理論學習,但主要學到手的是一些不切合歐洲文藝實際的教條。因此我們在文藝復興時期的藝術中看到衝突性元素的存在就毫不爲怪了。本雅明認爲兩種藝術理念的衝突起初還受到一些有良知的自由自覺的藝術家的抵制和制止,但是後來被一些帶有濃厚宗教思想的人(當然指的是宗教改革運動的倡議者和擁護者)所利用,偏向於限制的教條的因素,壓制歐洲自古希臘以來古已有之的優良的文藝理論。這在本雅明看來是不能接受的。
17世紀,當巴洛克藝術成熟時,和16世紀人們對寓言的理解相比,對於寓言的理解進一步推進了。如果說剛開始人們還可以藉由對於象徵的理解來闡釋寓言,那麼很快人們就發現這樣做存在種種侷限,況且對於寓言的理解也在持續加深,和對於象徵的理解有了非常明顯的區別,再把兩者模糊放在一起進行類比性研究顯得不倫不類。但是對以前的研究成果不是全部否定,而是揚棄。比如對於象形文字的一些評價,本雅明認爲對於寓言理論的研究仍有重要借鑑意義。阿爾貝蒂在《建築十書》中的觀點獲得了本雅明的認可。阿爾貝蒂認爲,和埃及的象形文字相比,歐洲的字母文字系統存在缺點。後者會隨着時間流逝和時代變遷而被遺忘被放棄,前者則不會,因爲象形文字系統是觀察自然、模仿自然的結果,就來自自然,和自然簡單而緊密相關,保證其不會過時,因爲它和永恆的東西聯繫在一起。馬希裏烏斯·費西努斯在評論普羅提諾的作品時,提出了和阿爾貝蒂相同的觀點。他指出,象形文字是和神行相關的東西,而神靈是知識的源泉。這就足以保證象形文字是簡單的、不過時的、可靠地。甚至可以說,象形文字就是神的思想的具象化。比如用咬住自己尾巴的長着翅膀的蛇來象徵時間就是非常恰當的例子:既表明了時間的輪迴,又表明了時間的易逝。皮埃里奧·瓦勒里亞諾非常贊同上述觀點,並給予象形文字更高的評價。他認爲象形文字是溝通人和神的話語模式,能夠非常深刻的揭示出人的本質—人和神的真正關係。“爲了人”當然不是啓蒙運動的目的論說辭,而是對於人之爲人的的本質的正確評價。上帝造人並且造了人所適合的整個世界,許多人卻不自覺於這一點而渾渾噩噩,殊不知上帝正是我們最大的恩惠賜予者。因此和上帝賜予我們的自然界建立緊密聯繫,就是和上帝接近,就是和神性更廣泛更緊密的接觸。象形文字做到了這一點。
這和啓蒙運動所提倡的人的解放和自由不同。啓蒙運動主張把人的幸福視爲天然的不可侵犯的至高權利。而根據本雅明的理解,上帝創造這一切既不是爲了討好或適應世俗社會的需要,也不是爲了生命本身的世俗福社,而是爲了驗證神祕的預言或向這個預言靠近。自然萬物,風雷水土,都是表達神祕的意義一一上帝的旨意—的工具。落實到巴洛克藝術中,自然萬事萬物就是對於上帝旨意的寓言性再現。這種再現明顯和歷史不同。歷史只是道具,隨着寓言起舞。寓言是早已註定如此的歷史,歷史只是一個幻象,人類彷彿可以起一些作用,實際卻並非如此。
既然寓言在巴洛克藝術中具有如此重要的作用,是其重要的表達方式,那麼就有必要找到寓言理論的真正起點或邏輯原點。可以肯定的是,本雅明不認爲中世紀被宗教利用的寓言是巴洛克寓言理論的正宗來源,他選定的來源是古埃及和古希臘。古埃及和古希臘作爲巴洛克寓言理論的正宗來源這一點,本雅明認爲是由路多維柯·費爾特發現的。路多維柯·費爾特把“神祕”這一寓言的特徵從古代的裝飾畫中揭示出來。神祕一詞和怪誕、廢墟、洞穴、墳墓等詞語相關。之所以把怪誕與洞穴並列,是因爲怪誕在古希臘文中雖然和洞穴寫法接近,但卻並非直接衍生於洞穴,而是衍生於埋葬或藏匿一詞。總之,這些詞都指向神祕性,指向如謎一樣的性質。
雖然溫克爾曼對於本雅明的上述理論不敢苟同並提出了很多不同見解,但是本雅明並沒有全然否定前者,而是說他無論對於巴洛克藝術中的寓言表達方式的運用有多麼反感,仍然和古代的支援寓言表達方式的理論家們觀點相近,只是跟不上形式的發展,看不到寓言理論在新時期下的新發展的必要性。本雅明甚至找到伯林斯基的話來作證。伯林斯基在《詩與語言》裏有“溫克爾曼對於古埃及和古希臘的見地頗爲敬仰”云云。
本雅明自己也很快承認,“在發展的過程中,寓言表現進而分化成許多支流,所以,這種表達方式也變得更加模糊起來。”考西努斯在《象徵的博學者》和《幸福》兩書中對於寓言理論進行了混合加工,把古埃及、古希臘和基督教的相關主張拼接在一起,在歐洲產生了一定影響。赫爾德則認爲這種表達方式的優點在於可以在君主治的言論高壓下爲自己委婉的保留一點言論自由的空間。這種觀點是本雅明所不能容忍的,因爲赫爾德把寓言完全降低到了低級工具的地位。奧皮茨的觀點也不爲本雅明所接受。本雅明認爲他的觀點自相矛盾:一方面奧皮茨指出正是寓言賦予的神祕特性使詩歌顯得非同凡響,另一方面奧皮茨又認爲在詩歌中運用寓言是爲了是詩歌更容易獲得普遍的理解。奧皮茨承認,寓言的確爲詩歌提供了一種隱匿性、神祕性。詩歌作者們之所以這樣做,原因在於“由於早期的蠻荒世界太原始、太野蠻,因此,人們不能正確地掌握和理解智慧的教義和神聖的事物,智者必須用普通人願意聽的韻詩和寓言把他們發現的東西隱藏或掩埋起來,以便培養對上帝的恐懼、道德和善行。”這種觀點雖然承認和上帝之間的緊密聯繫,仍和本雅明的觀點有一定距離。但是本雅明利用寓言理論和上帝建立的是“恩賜—反思—感恩”的思想模式,不同於奧皮茨的“隱瞞—恐懼—善行”的行爲模式。著名的寓言學家哈爾斯德弗爾把奧皮茨的“隱瞞—恐懼—善行”的行爲模式理論作爲自己的理論基礎加以運用。