宋詞詞牌的直接源頭就是宋大麴摘遍，這也是宋詞中存在大量宋大麴痕跡的原因之一，下面是小編蒐集整理的一篇探究兩者關係的論文範文，供大家閱讀檢視。
想要了解宋大麴，就需要了解它的來源。宋大麴是唐宋大麴的一部分。而唐宋大麴主要是燕樂大麴。事實上，燕樂大麴和漢代雅樂具有密切的血緣關係。可以這樣說，燕樂大麴就是漢代雅樂在唐代的新發展。唐代作爲雅樂和燕樂的融合時期，在唐宋大麴中，雖然保留着相當一部分雅樂大麴的結構，比如它特有的豔、亂、趨等結構，但燕樂纔是真正的主角。在宋代以後，雅樂大麴在唐宋大麴佔有的比例更少，基本上可以進入藝術的“奠”堂，供曲高和寡的觀衆憑弔緬懷了。宋代著名學者、思想家朱熹在《朱子語類》中提到欣賞雅樂的觀衆越來越少，感慨古時候經典如《關雎》、《鹿鳴》也成爲流俗之作。朱熹的感慨有些書生氣，大麴沒有延續前代雅樂的路線走：一是因爲時代變遷，前朝大麴多半散佚;其二，宋代經濟發達，市民階層崛起，並且形成一定實力的文化消費羣體。隨着物質生活的提高，市民階層的精神文化生活需要越來越強烈。針對傳統大麴，他們沒有經濟能力，也沒有審美能力欣賞。這也是摘遍形成的重要原因[1]2。事實上，宋大麴的這種轉變，不僅僅是大麴在宋朝的移風易俗，也是大麴重新獲得生命力的標誌。摘遍的出現，讓宋大麴形成了曲破、慢、令、近、引等表演程序。而這又影響到宋詞的發展，並且給宋詞詞牌和情調的形成提供了藝術源泉。
一、宋大麴概述
關於宋大麴的具體定義，時至今日，學術界依舊沒有統一說法。在古書典籍中，我們能夠找到關於宋大麴的定義。比如說，宋代科學家沈括在《夢溪筆談·卷五》如是說：“所謂‘大遍’者，有序、引、歌、翕瓦、嗺、哨、催、擷、袞、行、中腔、踏歌之類，凡數十解，每解有數疊者。裁截用之，則謂之‘摘遍’，今人大麴，皆是裁用，悉非大遍也。”南宋詞人張炎在《詞源》中如是定義：“法曲有散序、歌頭，聲音近古，大麴有所不及。”事實上，無論是沈括還是張炎，他們都是從宋大麴的結構上闡釋，而且說明了宋大麴採取摘遍的形式演奏。換而言之，宋大麴跟隨時代潮流，從結構上經歷繁雜到精簡的過程。宋代經濟發達，市民階層崛起，他們急切需要通俗音樂。而傳統的宋大麴，極容易失傳是一方面，而且演奏完整需要大規模的管絃樂隊和舞蹈團隊支援。對於市民階層而言，那屬於奢侈品。簡而言之，在宋大麴的基礎上，採取摘遍的表演形式，發展而來的.新聲，在人民羣衆中獲得了生存土壤。於是，這也是宋大麴採取摘遍形式的最重要原因。一般而言，宋大麴分爲三部分，開始是有拍無歌的器樂合奏，叫做“散序”;中間是有拍有歌，叫做“排遍”;結尾時音樂和歌舞同時進行，音樂爲主，舞蹈爲輔，稱爲如破。同時，我們也明白了宋大麴的表演方式機動靈活。它不僅可以獨奏，採用摘遍的形式表演以及散序、排遍、如破等結構，而且每個曲段之間還能夠利用摘遍的形式各自獨立[2]3。
二、宋大麴與宋詞詞牌的關係
從某些方面講，宋大麴和宋詞詞牌有母子關係，這樣形容雖然玩世不恭，卻有一定道理。宋詞詞牌就是在宋大麴的曲調摘遍中形成的。從現存資料中，我們發現，很多宋詞詞牌宮調、詞牌名與宋大麴保持一致。從這裏，我們也可以認定宋詞詞牌由宋大麴蛻變而來。在這方面，前人就做過很多考證。比如南宋王灼在他的詞曲評論筆記《碧雞漫志》中認爲，在南宋時期，像宋大麴形式的《甘州》已經失傳，在摘遍形式中出現的已經找不到了，現在只能看到“今仙呂調有曲破、有八聲慢，有令，而中呂調有象八聲甘州，他宮調不見也”。同時，在宋代倚聲填詞的就有《八聲甘州》、《甘州令》、《甘州》三個詞牌。當然，宋大麴也只是宋詞詞牌的來源之一，這是學術界一致公認的事實。
然而，宋大麴曲調和詞牌之間的界限，卻依舊存在爭議。文學界和音樂界都各執一詞，雙方未曾達成一致。在文學界，以謝桃坊爲代表，認爲宋大麴曲調和宋詞詞調涇渭分明。他在《唐宋詞調考》中認爲，宋大麴的結構複雜，只是宋詞詞調的重要來源之一，僅此而已。對於宋大麴與宋詞詞牌的關係，也只是有很多人習慣從宋大麴中摘取某一段作爲詞調。比如說，《水調歌頭》、《六州歌頭》、《梁州令》等詞調都是證明。音樂界認爲宋大麴曲調和宋詞詞牌存在分與合的關係，合爲宋大麴，分爲宋詞詞牌。這方面以楊蔭瀏爲代表。他在《中國古代音樂史稿》中認爲，很多詞牌，都有引、慢、近、令、歌頭、促拍等名詞，而這些就是宋大麴的組成部分之一。
宋詞詞牌的直接源頭就是宋大麴摘遍，這也是宋詞中存在大量宋大麴痕跡的原因之一。現在，我們能看到宋大麴的原始資料並不多，宋詞就是了解視窗之一。比如對《滿宮春》、《彩雲歸》這些宋詞詞牌進行分析，可以得知一些宋大麴的面目。同時，宋代詞人會摘取宋大麴的曲調進行填詞，從而形成新詞牌，拓展了詞牌的表達力。比如，王義山用《賀新郎》祝壽，洪适用《漁家傲引》描述漁夫，等等。這些創作手法，都證明宋大麴對宋詞詞牌的滋養。近代學者任半塘在《教坊記箋訂》認爲，相當一部分宋詞詞牌就是由宋大麴蛻變而來。宋大麴就有慢、令、近、引等重要結構，宋詞詞牌也存在“慢、令、近、引”命名的詞牌。這裏面的主要結構就是曲名 +宋大麴結構。值得一提的是，宋大麴單支可以獨唱，就像文人摘遍大麴中的某些曲調進行填詞一樣。在《全宋詞》中，我們可以看到那些獨立於宋大麴，成爲詞調的就有很多。比如從宋大麴慢蛻變成詞牌的就有木蘭花慢、蘇州慢、採桑子慢、長相思慢等六十多個詞牌。由宋大麴令蛻變成詞牌的就有甘州令、採蓮令、小重山令、鳳凰枝令、醜奴兒令等八十多個詞牌。另外，還有宋大麴近、引等形成的宋詞詞牌。限於篇幅限制，我們就不一一舉例。如果說，宋詞就像篇幅短小的流行歌曲，而宋大麴就是一支結構複雜大部頭的交響樂。事實上，宋大麴由多部分組成，經過摘遍，形成獨立章節，每一部分更具有特色，受到大衆歡迎。而那些在宋大麴基礎上形成的詞牌，它的摘遍部分能夠推動宋詞更加靈活，有利於情感的表達和抒發。這也是宋詞廣爲流傳的重要原因。
三、宋大麴與宋詞情調的關係
在宋詞中，不同的詞牌，表現的情調自然也不同。在這方面，前人多有論述。正如孫麟趾在《詞逕》中認爲的那樣，填詞一定要選好情調，如《滿江紅》和《沁園春》的情調不同，《西江月》和《菩薩蠻》也不一樣。這就要求詞人在表達感情的時候，需要注重詞牌與情調之間是否融洽。優秀的宋詞，從來都是要求“聲情、調情”相一致。宋大麴的聲調情調各有不同，詞“倚聲填詞”，聲調情調自然也各有不同。通常來講，宋大麴豐富了宋詞情調。首先，它有利於宋詞內容的豐富。宋詞根據宋大麴曲調進行填詞，這個過程就遺傳了宋大麴的基因，讓宋詞不僅僅是歌舞昇平中的靡靡之音，還能夠作爲文人託物言志的工具。在宋大麴的影響下，拓寬宋詞的表達題材，宋詞可以承擔祭祀、送行、唱和、祝壽、悼念等內容[3]6。內容的豐富，也推動了宋詞華麗轉身，成爲一種更加莊嚴的文學樣式。
其次，宋大麴增強宋詞的敘事性。國學大師王國維在《宋元戲曲史》中寫道：“自北宋時，葛守誠撰四十大麴，而交房大麴，始全有詞。……此種大麴，遍數既多，自敘事爲便，故宋人詠事多用之。”
這些話的意思是，宋大麴進入宋詞，宋詞詠事詩迅速增加。宋詞主要分爲婉約詞和豪放詞兩大類，接下來的內容，我們將從這兩方面探討宋大麴與宋詞情調之間的關係。
1.宋大麴對婉約詞情調的影響
據考證，六麼也叫綠腰，是唐代流傳下來的大麴，隨着時代的發展，經歷各種變化，形成婉轉柔媚的藝術風格，可謂宋代婉約詞中最具有代表性的詞牌。隨着時代的發展，宋詞中的六麼轉變爲詞牌六幺令，詞人以柳永和晏幾道爲代表。在他們作品中的《六幺令》主要是閨閣愁怨，詞風柔媚婉約。比如，晏幾道就有《六幺令·綠陰春盡》：“綠陰春盡，飛絮繞香閣。晚來翠眉宮樣，巧把遠山學。一寸狂心未說，已向橫波覺。畫簾遮匝，新翻曲妙，暗許閒人帶偷掐。前度書多隱語，意淺愁難答。昨夜詩有迴文，韻險還慵押。都待笙歌散了，記取來時霎。不消紅蠟，閒雲歸後，月在庭花舊欄角。”這首詞描寫的是香閨戀情，一段頗有喜劇和故事性的豔情故事。事實上，《六幺令》並非都是柔媚曼聲之作，也可以慷慨而歌。比如辛棄疾的一首《六幺令》：“誰對叔子風流，只把曹劉壓。更看君厚事業，不負平生學。”氣勢豪邁，讓人精神一振。這說明宋詞創作上的靈活性，它們並非嚴格按照曲調寫作，而是選擇調腔[4]2。
2.宋大麴對豪放詞情調的影響
水調歌頭是豪放詞中最常見的詞牌之一。在宋大麴中，水調也是最適合用於豪放情調的曲子之一。無論怎樣說，水調歌頭豪放雄壯的氣質，也是因爲它在宋大麴中的表演形式決定的。在宋大麴中，歌頭部分以延長爲主，不同曲調反覆吟唱，這就決定了它在節奏上的雍容壯闊。這種氣質在宋詞中就轉化爲豪放雄壯的氣質。在《全宋詞》中，《水調歌頭》高達 716首，其中多半以明月爲主。這主要受蘇東坡的傳世名作《水調歌頭·明月幾時有》的影響。後人評價《水調歌頭·明月幾時有》“：中秋詞自《水調歌頭》一出，餘詞盡廢。”這首詞不僅爲蘇東坡留下千古美名，也影響了很多詞人，大家都喜歡用《水調歌頭》描寫月亮。
總而言之，宋大麴對宋詞具有密切的滋養關係。宋詞就像是宋大麴這方沃土中生長出來的新的藝術奇葩。因爲兩者之間的緊密關係，宋大麴對宋詞詞牌和情調都有密切影響。這就註定了，我們在進行宋詞研究的時候，不可忽略宋大麴和宋詞關係之間的研究。
參考文獻
[1]王小盾.論《宋史·樂志》所載十五大麴[J].中國文化，1990(2).
[2]王安潮.宋大麴考[J].安徽師範大學學報，2009(3).
[3]趙錚.宋代大麴研究[D].首都師範大學，2009(6).
[4]鄢化志.論詞與音樂的融合[J].宿州師專學報，1999(2).