箜篌是流行於漢唐的重要樂器，在宋代的歌舞表演中也佔據着獨特的地位，下面是小編蒐集整理的一篇關於箜篌在宋詞演唱中的應用探究的論文範文，歡迎閱讀檢視。
一、箜篌的淵源
中國傳統典籍所載的箜篌，指的是一類撥彈絃樂器，據其形制大致有三種：臥箜篌、豎箜篌、鳳首箜篌。臥箜篌源自中土，與傳統琴瑟相近;豎箜篌和鳳首箜篌則源自域外，傳入中土後經過了一些本土化的改造。三者均曾流行於中土，是大衆喜愛的樂器。在流通和使用中，三者稱呼有時候並無嚴格區分，表現在文獻中更是如此，以致給後人造成困擾。本文初衷爲探討箜篌與宋詞演唱之關係，然爲理清宋代歌舞表演中箜篌之形制、使用情況，則不得不先探討三種箜篌之淵源。
1.臥箜篌
兩漢之際文獻所稱的“箜篌”“坎侯”,一般指的都是臥箜篌，臥箜篌爲漢武帝劉徹滅南越之後，禱祠太一、后土，令樂人創制：“始用樂舞，益召歌兒，作二十五絃①，及空侯，琴、瑟自此起。”[1]封禪書第六觀司馬遷行文，二十五絃瑟與箜篌並提，而後又稱“琴瑟自此起”,此處的箜篌顯然是琴類樂器。東漢班固記敘這段歷史，對此沒有異議，延續了司馬遷的說法：“其春，既滅南越……於是塞南越，禱祠泰一、后土，始用樂舞。益召歌兒，作二十五絃及空侯瑟自此起。”[2]郊祀志第五上東漢應劭《風俗通義》②將司馬遷、班固以來的記錄進一步具體化，增加了更多空侯的資訊：指出空侯的另一名稱“坎侯”,指明空侯的具體制作者---武帝時樂人侯調，箜篌得名之由---“侯”爲製作者之姓氏、“空”取該樂器中間爲空、“坎”取模擬該樂器的象聲之詞：
謹按《漢書》：孝武皇帝賽南越，禱祠太一、后土，始用樂人侯調，依琴作坎坎之樂，言其坎坎，應節奏也。侯，以姓冠章耳。或第說空侯，取其空中，琴瑟皆空，何獨坎侯耶?斯論是也。詩云“坎坎鼓我”,是其文也。[3]
稍後於應劭的劉熙更把空侯的出現推到商朝，認爲是商朝樂師師延製作，流行於桑間濮上，爲空國之侯所儲存，結果空國因此而亡，爲鄭、衛瓜分，因此被視爲淫樂：
箜篌，此師延所作靡靡之樂也。後出於桑間濮上之地，蓋空國之侯所存也。師涓爲晉平公鼓焉，鄭衛分其地而有之遂號鄭衛之音，謂之淫樂也。[4]
劉熙這段關於空侯的文字，借用了《韓非子》所載師延“靡靡之樂”的故事，《韓非子》說師延作的是琴曲，劉熙將其套用於空侯淵源的解釋，並增加了“空國之侯”的故事情節。①空侯產生的時間，文獻也有源於先秦之記載。②今人亦有箜篌語源來自甲骨文、殷商時已經發生之說。③這種中土傳統箜篌，流行於各個階層而爲人們所習用，如漢樂府《孔雀東南飛》敘述女主人公劉蘭芝有教養，就說：“十五彈箜篌，十六誦詩書。”同時箜篌還向周圍民族流通，如公元52年，漢帝在回覆匈奴單于的信中，就透露出這類資訊：
單于前言先帝時所賜呼韓邪竽、瑟、空侯皆敗，願復裁〔賜〕。願復裁〔賜〕據汲本、殿本補。念單于國尚未安，方厲武節，以戰攻爲務，竽瑟之用不如良弓利劍，故未以齎。[5]
這種傳統箜篌多用於雅樂，至南北朝則專用於楚樂，④唐人杜佑曾描述其形狀：“舊說一依琴制。今按其形，似瑟而小，七絃，用撥彈之，如琵琶也。”大約在隋唐之際，這種傳統箜篌開始被稱爲臥箜篌，以區別於域外傳入的胡箜篌(豎箜篌)。
2.豎箜篌
臥箜篌流行於中國並流通於鄰近民族之時，源自西亞的箜篌沿着絲綢之路經過西域開始流入中土，①東漢靈帝時人們爲區別二者，稱之爲“胡空侯”:“靈帝好胡服、胡帳、胡牀、胡坐、胡飯、胡空侯、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競爲之。”[7]及至魏晉南北朝之際，大量西域樂器、樂曲進入中國，在北朝諸國中流傳，同樣因北方戰亂而華夏傳統音樂南渡，這些來自異域的樂器及音樂與北方原有者結合，成爲“國伎”,隨着隋唐統一中國而進入中土音樂主流，其過程正如“西涼樂”之遭遇：
《西涼》者，起苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等，據有涼州，變龜茲聲爲之，號爲秦漢伎。魏太武既平河西得之，謂之《西涼樂》。至魏、周之際，遂謂之《國伎》。今曲項琵琶、豎頭箜篌之徒，並出自西域，非華夏舊器。《楊澤新聲》《神白馬》之類，生於胡戎。[8]378
也正是在這一時段，“空侯”“坎侯”逐漸雅化爲“箜篌”.②因“箜篌”一般用來指稱本土傳統箜篌，③所以當本土箜篌與外來箜篌相遇於同一場合，爲區別兩者，人們就其形狀稱前者爲“臥箜篌”,後者爲“豎頭箜篌”或“豎箜篌”.④經過北朝近百年的磨合使用，兩種箜篌在名稱上已經十分和諧，使用上也配合默契，在同一曲調演奏中既可以相互協作，又可以和鐘磬等古老樂器合作，如在隋代：
胡戎歌非漢魏遺曲，故其樂器聲調，悉與書史不同。其歌曲有《永世樂》，解曲有《萬世豐》，舞曲有《于闐佛曲》。其樂器有鍾、磬、彈箏、搊箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五絃、笙、簫、大篳篥、長笛、小篳篥、橫笛、腰鼓、齊鼓、擔鼓、銅拔、貝等十九種，爲一部。工二十七人。
《舊唐書》對西域樂傳入、雜中國舊樂而成北朝國樂的過程進行過簡練的描述，正是在這一背景下，從魏到隋，臥箜篌、豎箜篌正式進入中土音樂體系。⑤在此期間，受到重視的清樂如《西涼樂》所用樂器中就有“臥箜篌一，豎箜篌一”:
《西涼樂》者，後魏平沮渠氏所得也。晉、宋末，中原喪亂，張軌據有河西，苻秦通涼州，旋復隔絕。其樂具有鐘磬，蓋涼人所傳中國舊樂，而雜以羌胡之聲也。魏世共隋鹹重之。工人平巾幘，緋褶。白舞一人，方舞四人。白舞今闕。方舞四人，假髻，玉支釵，紫絲布褶，白大口袴，五彩接袖，烏皮靴。樂用鍾一架，磬一架，彈箏一，搊箏一，臥箜篌一，豎箜篌一，琵琶一，五絃琵琶一，笙一，簫一，篳篥一，小篳篥一，笛一，橫笛一，腰鼓一，齊鼓一，檐鼓一，銅拔一，貝一。編鐘今亡。[9]1068
3.鳳首箜篌
鳳首箜篌，是域外傳入中土的“胡空侯”中，除豎箜篌之外的又一形制，①對這一名稱的最早記載，出現於隋煬帝大業中所定燕樂九部：《清樂》《西涼》《龜茲》《天竺》《康國》《疏勒》《安國》《高麗》《禮畢》。其中《天竺》部，來自十六國前涼張重華(327-353)時驃國所貢，而鳳首箜篌即是其中列於首位的樂器：“《天竺》者，起自張重華據有涼州，重四譯來貢男伎，《天竺》即其樂焉。歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。樂器有鳳首箜篌、琵琶、五絃、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅拔、貝等九種，爲一部。工十二人。”[8]379唐初高祖李淵，沿襲了隋的燕樂九部樂。隋初燕樂九部中，《西涼伎》中有臥箜篌、豎箜篌，《天竺伎》中有鳳首箜篌，《高麗伎》中則鳳首箜篌、臥箜篌、豎箜篌皆用。②此時三種箜篌區別分明，鳳首箜篌儼然與臥箜篌、豎箜篌鼎足而立了。可見鳳首箜篌傳入中國內陸應該早於隋朝。
唐朝貞元中，國王雍羌進貢其國樂，“以其舞容、樂器異常”,所以進貢到成都時，當時韋皋“乃圖畫以獻”,其中就有兩架鳳首箜篌：“其一長二尺，腹廣七寸，鳳首及項長二尺五寸，面飾虺皮，弦一十有四，項有軫，鳳首外向;其一頂有條，軫有鼉首。”[10]6321而當時常見的鳳首箜篌，差不多如同時杜佑所記錄：“鳳首箜篌，頸有軫。”[6]3680也就是說，鳳首箜篌音箱板在下，軫即系絃線的可轉動以調節弦鬆緊的小柱在篌頸。鳳首箜篌與豎箜篌之差別，牛龍菲曾做過精確辨析：
所謂“鳳首箜篌”,是中國唐代史家對經印度傳入中國之古代波斯弓型豎琴的變體樂器---維那(vina)的稱呼。古代波斯弓型豎琴，有兩種不同的變體。其一是“瓊(chang)”,即後稱之爲“哈甫”(Harp)、中國稱之爲“豎頭箜篌”的樂器，其二是“溫”(Vin)，即後來印度稱之爲“維那”(Vina)、中國稱之爲“鳳首箜篌”的樂器。其二者原始的形狀，並無太大的區別，後來驃國人將“鳳首箜篌”(Vina)也稱之爲“瓊”(tsuan)的緣故正在於此。“哈甫”(Harp)和“維那”(Vina)，如果細分起來，其主要的差別在於：哈甫(Harp)之琴弓，已分化爲“音槽”和“肘木”兩個部分，而且，後來因肘木插入音槽中部，而產生了音槽下部之稱爲“腳柱”的器件;維那(Vina)之琴弓則保守着獵弓的原型(弓型或角型)，其皮製音槽，僅是穿插貼附於琴弓一半之上的'附件。哈甫(Harp)因有肘木，因而成爲張系琴絃較多的絃琴;維那(Vina)因其弓型、角型，只能容系較少的琴絃。哈甫(Harp)因其音槽長大，一般只能豎持，琴絃豎向排列，因此命之爲“豎琴”“豎頭箜篌”,維那(Vina)因其保持半圓弓型或角型，常將琴弓斜向橫挾於左脅之下，使琴絃橫向(或稍有傾斜)平列。哈甫(Harp)，後因有“腳柱”裝置，琴身可立於地上，而採取了雙手“擘”奏的方法，維那(Vina)則大多固守着一臂(常是左臂)挾持，而以另一手隻手演奏的方法。
維那(Vina)一器，之所以傳入中國後被命名爲“風首箜篌”者，一是因其“龍身鳳形”,其弓樣曲形恰似鳳鳥之狀的緣故;二是因其琴弓上部或有“鳳首”之飾的緣故，唯“鳳首”之飾，並非維那(Vina)之必需具備的器件。維那之爲器，有不具“鳳首”之飾的。①
二、箜篌在宋詞演唱中的應用
宋代箜篌的使用不復漢唐之盛，但因其表現性強、音域寬廣、音色既適於表現華麗高遠風格也適於抒發憂傷纏綿之情，因此就宏觀而言，在宋代尤其是北宋宮廷用於內外的禮樂中，箜篌算得上頻頻出場的主流樂器。②而在宋代歌舞表演和宋詞演唱中，箜篌更是不可忽略的存在。
其一，豎箜篌尤其是大箜篌，無論從器形還是音質上看，都是高大華麗，的確可以和大鼓、琵琶等相媲美合作，在燕樂、法曲等的演奏中成爲引人注目的部分。河北正定龍興寺的大箜篌樂俑雕塑，箜篌高過人頭，氣勢宏闊，樂伎流暢的彈奏姿態，令人千年之下依舊感受到磅礴而來的樂音，便體現了箜篌視覺、聽覺的雙重表達效果(圖1)正因爲此，大箜篌在宮廷大型歌舞表演中經常出現。它和拍板、琵琶、大鼓一起，構成羣體協奏的主音部，擔任部分指揮功能。
如北宋十月初十日徽宗趙佶生日(天寧節)，十二日，宰執親王宗室百官入內上壽賜宴，宴中歌舞：
教坊樂部列于山樓下彩棚中，皆裹長腳襆頭，隨逐部服紫緋綠三色寬衫黃義襴，鍍金凹面腰帶。前列拍板十串一行。次一色畫面琵琶五十面。次列箜篌兩座，箜篌高三尺許，形如半邊木梳，黑漆鏤花金裝畫，下有臺座，張二十五絃。
一人跪而交手擘之。以次高架大鼓二面。彩畫花地金龍。擊鼓人背結寬袖。別套黃窄袖。垂結帶。金裏鼓棒。兩手高舉互擊。宛若流星。後有羯鼓兩座。如尋常番鼓子。置之小卓子上。兩手皆執杖擊之。杖鼓應焉。[11]宰執親王宗室百官入內上壽在中小型的表演場合，箜篌也經常出現，如北宋徽宗趙佶政和二年蔡京再相，三月八日，趙佶賜宴太清樓，箜篌出現於諸樂合奏中：
上曰：“日未晡，可命樂。”殿上笙、簧、琵琶、箜篌、方響、箏、簫登陛合奏。宮娥妙舞，進御酒。上執爵，命掌樽者注羣臣酒曰：“可共飲此杯。”羣臣俯伏謝。上又曰：“可觀。”羣臣憑陛以觀，又頓首謝。又命宮娥撫琴擘阮。已而，羣臣盡醉。
文字記錄之外，我們還可見到宋人留下的箜篌與笙、笛、箏、觱篥等合奏的圖像記錄，如圖2宋人《奏樂圖》就展現了大箜篌參與的小型表演，圖像線條柔和，色彩醒目，從演奏者沉醉的表情、祥和的姿態，我們同樣能感受到那跨越時空而來的賞心悅目與自然諧和。
其二，在小型宴會上的淺斟低唱中，豎箜篌因其攜帶方便、似瑟似琵琶而兼具兩者的優勢，也被樂工經常使用。某些時候，也成爲高人雅士的抒情之具。箜篌樂器本身有時候都會爲樂妓的表演帶來新奇之感：
秦少游在揚州，劉太尉家出姬侑觴。中有一姝，善擘箜篌。此樂既古，近時罕有其傳，以爲絕藝。姝又傾慕少遊之才名，偏屬意，少遊借箜篌觀之。既而主人入宅更衣，適值狂風滅燭，姝來且相親，有倉卒之歡。且雲：“今日爲學士瘦了一半。”少遊因作《御街行》以道一時之景曰：
銀燭生花如紅豆。這好事、而今有。夜闌人靜曲屏深，借寶瑟、輕輕招手。可憐一陣白蘋風，故滅燭教相就。花帶雨、冰肌香透。恨啼鳥、轆轤聲曉，岸柳微風吹殘酒。斷腸時、至今依舊。鏡中消瘦。那人知後。怕你來僝僽。
箜篌爲秦觀提供了接近佳人的機會，而彈箜篌被譽爲絕藝則顯示出彼時彈奏箜篌應該具有一定的難度。如此看來，唐代教坊專門配有彈奏箜篌類樂器的樂工(稱“搊彈家”①)應是十分必要。至於楊湜說“近時罕有其傳”,倒是有些誇張，實則南北宋文人詩詞中記錄箜篌演奏的頻率並不低。宋代歌舞表演中，箜篌不是出現頻率最高的樂器，但絕對是最具看點的樂器之一。或獨奏，或伴奏，或協奏，箜篌極富感染力的聲音活躍於宋人歌舞的不同場合。精美的小箜篌、衣帶飄飄的樂伎、極具感染力的樂音，共同構成了宋詞傳唱的美妙氛圍。如傳世宋代樂伎演奏小箜篌的形象(圖3)，樂伎頭部雖已經殘缺不全，但其投入的姿態、全神貫注的神氣，卻透過雕刻家的雕刻線條，凝固下來。箜篌不斷出現於宋人生活中，更爲詞人填詞經常提及，如：
瘦筇訪隱，正繁陰閒鎖，一壺幽綠。喬木蒼寒圖畫古，窈窕人行韋曲。鶴響天高，水流花淨，笑語通華屋。虛堂鬆外，夜深涼氣吹燭。樂事楊柳樓心，瑤臺月下，有生香堪掬。誰理商聲簾戶悄，蕭颯懸璫鳴玉。一笑難逢，四愁休賦，任我雲邊宿。倚欄歌罷，露螢飛下秋竹。(張炎《壺中天·養拙夜飲，客有彈箜篌者，即事以賦》)縹渺神仙雲霧窗。說與蘇州，未斷人腸。帶湖煙月墮蒼茫。喚醒嫦娥，春筍纖長。
馬上琵琶半額妝。撥盡相思，十二巫陽。疏□清夢入瀟湘。佩玉鳴鸞，吹下天香。(韓淲《一翦梅·聞箜篌》)
在張炎筆下，深山中客彈箜篌，抒寫高雅之情，箜篌聲如天外飛仙音，與山中花月、空中飛螢，共同融匯成隱士所處的高雅之境。而韓淲聽着箜篌的演奏，眼前同樣幻化出“馬上琵琶半額妝。撥盡相思，十二巫陽。疏□清夢入瀟湘。佩玉鳴鸞，吹下天香”的畫面，可見，箜篌的敘述性和描述性都很強。
箜篌獨奏曲，若結合詞曲特定的生髮氛圍，兼以“非琴非築”的箜篌樂器特質，不僅能產生似琴似築的視聽效果，更能對聽衆形成飽滿的影響，如金哀宗正大三年(1226)，元好問聽完顏彝(良佐)所愛之歌女彈奏箜篌曲而填詞③：
赴節金釵促。愛弦間、泠泠細雨，非琴非築。別鶴離鸞雲千里，風雨孤猿夜哭。只雌蝶、雄蜂同宿。汀樹詩成歸舟遠，認宮眉、隱隱春山綠。歌宛轉，淚盈掬。
吳兒越女皆冰玉。恨不及、徘徊星漢，流光相屬。破鏡何年清輝滿，寂寞佳人空谷。人世事、尋常翻覆。入塞新聲愁未了，更傷心、聽得江南曲。呼羯鼓，醉紅燭。(《賀新郎·箜篌曲爲良佐所親賦》)其三，南宋民間流行的應該是十四弦小箜篌。“十四弦”在當時甚至成爲箜篌的代稱，和琵琶、琴、笛一樣成爲詞人寄託特定情感的意象之一。陸游《長歌行》：“世上悲歡亦偶然，何時爛醉錦江邊?人歸華表三千歲，春入箜篌十四弦。”勾畫出錦江畔蜀人云集，彈箜篌遊春的場面。若干年之後，陸游依舊難以忘懷箜篌所象徵的蜀地歡樂：“十年前在古梁州，痛飲無時不慣愁。最憶夜分歌舞歇，臥聽秦女擘箜篌。”(陸游《秋雨漸涼有懷興元》)危稹《漁家傲·和晏虞卿詠侍兒彈箜篌》則說明箜篌樂音可聽之外，女子擘箜篌行爲本身也構成箜篌演奏不可缺少的部分：
老去諸餘情味淺。詩詞不上閒釵釧。寶幌有人紅兩靨。簾間見。紫雲元在梨花院。十四條絃音調遠。柳絲不隔芙蓉面。秋入西窗風露晚。歸去懶。酒酣一任烏巾岸。
侍兒彈箜篌的魅力，北宋才子秦觀擋不住，南宋的老危稹也爲之着迷：“老去諸餘情味淺。詩詞不上閒釵釧。寶幌有人紅兩靨。”“十四條絃音調遠。柳絲不隔芙蓉面。”樂伎的高超技法，把十四條弦的魅力發揮得淋漓盡致。
三、宋代箜篌的形制
宋代歌舞表演使用箜篌，雖不如魏晉隋唐之盛，但也基本上涵蓋了中土箜篌的所有種類，即臥箜篌、豎箜篌(大箜篌、小箜篌)和鳳首箜篌，具體形制如下：
1.臥箜篌
臥箜篌形制如前引杜佑《通典》所述，橫臥，如瑟;木質，表面刷漆，①有品柱。②弦數不定，有五絃、七絃乃至二十三絃。宋代趙次公注蘇軾詩《秧馬歌並引》說：“箜篌似箏而腰曲。”③宋代許彥周《詩話》：“箜篌狀如張箕，探手摘弦出聲。”臥箜篌這一“摘弦出聲”的摘奏法，正因其柱制及音律的緣故：需用異弦同音，需要較多的弦，故必得摘奏。阮咸琵琶的搊彈，即由此而來。④臥箜篌這一摘奏法。可知宋人臥箜篌基本沿襲了隋唐之舊。
1980年湖北鄂州七裏界四號墓出土臥箜篌樂俑，爲三國後期作品，外塗黃釉，捏塑而成，箜篌長12.8cm,寬2.6cm,可觀臥箜篌各部分，該樂俑現藏鄂州市博物館⑤。宋代陳暘《樂書》有臥箜篌圖像，但是似乎並不準確，只是將豎箜篌放倒聊以符合“臥”字而已(圖4)，更與唐人所言臥箜篌“似瑟而小”不符。倒是明代王圻《三才圖會》繪有箜篌圖像，增加了一個樂器琴架，應該更接近於臥箜篌原貌(圖5)，王圻在繪圖旁邊有一段說明：
《通典》雲：其形似瑟而小，用撥彈之。非今器也。又有云：豎箜篌，胡樂也，漢靈帝好之;體曲而長，二十三絃，豎抱於懷中，兩手齊奏之，俗謂之“擘”,正今物也。[14]1129這部分文字摘自宋代高承《事物紀原》[15]樂舞聲歌部：箜篌，高承既然說杜佑《通典》所載之臥箜篌“非今器”,而漢時之二十三絃胡箜篌“正今物”,按高承爲北宋神宗趙頊元豐年(1078-1085)中開封人，則臥箜篌極有可能此時已少有人用。
2.豎箜篌、大箜篌、小箜篌
豎箜篌是宋代最流行的箜篌品種，也爲宋教坊所通用，宋人所稱“箜篌”一般指豎箜篌(圖6)，豎箜篌一般爲木製，宋代一般爲三角形，所張弦數量如前所述以十四弦、二十三絃爲主，其他大致與漢唐無別，如陳暘所云：“豎箜篌，胡樂也。其體曲而長，其弦二十有三，植抱於懷，用兩手齊之，俗謂之‘擘箜篌',亦謂之’胡箜篌‘……後世教坊亦用焉，去之可也。”[16]
565根據不同的形狀大小、不同的張弦數量、琴絃的粗細，豎箜篌之外又有大箜篌和小箜篌①(圖7)。有了大小箜篌的存在，箜篌的表現空間更大，陳暘對此描述道：“故燕樂有大箜篌小箜篌，音逐手起，曲隨弦成，蓋若鶴鳴之嘹唳、玉聲之清越者也，然非夷狄之制則鄭衛之音，非燕樂所當用也。”565宋代大小箜篌形制的具體差別，雖因文獻闕如而難以盡知，但清人劉文藻所撰《清朝續文獻通考》對大小箜篌有詳細的描述，在某種程度上彌補了這一缺憾：
大箜篌，其形如鳳。左右共七十一弦：右面之弦三十六，配七音;左面之弦三十五，配六音。如鼓犯調樂曲，可撥制音板，使左面之音升高一律。右面第二十六絃，另裝按音板一條，長一尺一寸二分，可以使用圓音指法，兼收琵琶之妙。自腳至頂，高六尺。一弦至十七絃，俱長四尺六寸八分，以下隨音箱之斜度逐漸收短，最高一弦長九寸，音箱斜形，上寬四寸八分，下寬九寸。弦之粗細有五等。
小箜篌，女子所彈，銅弦，縛其柄於腰間，隨彈隨行。首垂旒蘇，狀甚美觀。高二尺八寸，音箱長五寸六分，高二寸六分，厚一寸二分。按，絃樂器可行走彈奏者，惟小箜篌一種而已。[17]卷194,樂考，9402劉氏所描述之大箜篌，雖然已經是後來帶有改造痕跡的雙排弦的變調箜篌，但是他對於大小箜篌各部分比例的描述以及彈奏樂理的陳述，還是能讓人感受到歷史深處宋代箜篌的精美。
3.鳳首箜篌
鳳首箜篌與豎箜篌的最大差別，在於音箱放在了下方，詳情本文第一部分依牛龍菲《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》一書中“鳳首箜篌與豎頭箜篌的區別”已經做了詳盡說明。宋代陳暘《樂書》所繪鳳首箜篌圖像(圖8)，豎柱頂端雕作鳳首形狀，音箱在下方底座上，可調琴絃的軫在上方，這是鳳首箜篌的典型特徵。
四、宋詞之後的箜篌
宋代之後，箜篌的使用繼續減少，至元明之時，它雖在宮廷禮儀之樂中繼續發揮作用，但在民間更多的是作爲文人雅士所驚賞的、比較稀罕的樂器而出現。此時的箜篌製作非常重視裝飾性，如明代工部營造所製作的、爲大樂所用的箜篌：
箜篌八把，用梓木爲身，闊五寸，厚六寸，直長四尺八寸，並柄上雕龍頭，中花板雕盤龍一，俱沉香色描金，附以烏木引條系二十弦，下橫施引首，並描金沉香色龍頭，通長二尺二寸五分，上施烏木軸子二十，中有柱手，用烏木製成竹節。兩末雕龍頭描金，長一尺二寸五分，兩龍頭下，各垂綵線帉錔。
宮廷中箜篌基本沿襲了前代豎箜篌的形制，以二十和二十三絃爲主，抱彈演奏，主要用於朝賀朝會樂、鹵簿大樂、東宮儀仗、大宴樂等宮廷禮樂，有時候也作爲朝廷賞賜外國的物品。從總體來看，豎箜篌在明代的應用更呈衰微之勢，成化間(1465-1487)教坊司樂工中能彈箜篌者和會擊鐘磬一樣很少，以致有失傳之勢。①在民間，箜篌音響漸稀，精於箜篌甚至成爲深山隱士的絕技，清末劉鶚在其小說《老殘遊記》第十回“驪龍雙珠光照琴瑟犀牛一角聲葉箜篌”中用很長的篇幅敘述了箜篌、角、鈴、嘯合作的場景(文長不錄)[19].雖然稍有藝術誇張，但卻繪聲繪色、惟妙惟肖地傳達了箜篌彈奏之際的神采，可謂最詳盡的箜篌演奏現場實錄。經過小說作者的傳神描述，不禁令人感嘆這崛起於中亞、風靡世界數千年的樂器，確有其獨到之處。
20世紀80年代以後，隨着對民族音樂文化的重視，對於箜篌的研製與改進工作不斷加強，傳統箜篌陸續得到複製，新型箜篌如通用型箜篌、轉調雁柱箜篌等也被生產製作並投入應用，箜篌作爲高雅樂器再次被重視。②只不過，此時的箜篌製作已經融入現代技術和理念，其演奏技巧也自日新月異，與唐宋歷史風煙中的箜篌不可同日而語了。
參考文獻：
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