在藝術文化領域，有些話題是常議常新的。以梨園舞臺上的“男旦”爲例，有關這項表演藝術的合理性問題近來又引發人們的熱烈討論。翻檢行內報刊上的種種文章，否定者有之，肯定者有之，見仁見智，各有其說，也難有定論。自上個世紀90年代中期以來，筆者一直用力於對中國戲曲和中國文化的性別研究（gender studies）（1），對此問題向來關注，這裏也來談談個人的看法，以供同仁參考。需要說明的是，本文無意在否定與肯定之間作非此即彼的二值判斷，而是從藝術學、性別學、社會學、人類學等多層面和多角度切入，對京劇舞臺上“男旦”這藝術現象作面面觀。
（一）
京劇“男旦”是歷史的產物。歷史上，導致這種並非常態的“男扮女”現象的原因之一，當跟舊時代禁止女演員登臺的封建道德律令有關。京劇崛起在200多年前，儘管女伶演戲在元明舞臺上曾一度活躍（尤其是元代），但到了清代，隨着禮教意識的強化，由於統治者明令禁止女子演戲、禁止蓄養家班，京城等地梨園竟成爲清一色男演員的天下。從康熙開始，幾乎每朝每代都有禁令，甚至連女子看戲也嚴加禁止。在此背景下，早期京劇界“全男班”盛行，從編劇、演員到樂師、化妝師，臺前幕後，各色人等無不由男性擔當，而劇中人物無論男女老幼，也均由男子來扮演，至於女人則被排斥在這藝術的大門之外。標誌京劇誕生的四大徽班北上之前，走紅京城舞臺上的有乾隆年間二上北京、一下揚州的川籍秦腔花旦魏長生，他就是以男扮女的藝術馳譽遐邇。即便是第一個進京獻藝的三慶徽班，其領班人高朗亭也是以旦行擅名當時。在此男人主宰的天下，當然拒收女弟子也不用女藝人。及至後來，即使是在風氣漸開、坤角初起時期，女演員登臺仍難免遭受冷眼，如《六十年京劇見聞》所述：“從前京劇演員只有男性沒有女性，這就是男扮女的由來。光緒中葉有了女演員，但受到歧視，被稱爲髦兒戲。進不了大班，男角稱爲名伶，女角則以坤角呼之，以示區別。一方面是受重男輕女封建舊觀念的支配，另一方面則是因爲坤角的藝術難與男性名角比擬，大都演些減頭去尾的唱工戲。”（2）既然如此，從社會學角度說“男扮女”或“男旦”這表演藝術在京劇舞臺上自誕生起就跟性別歧視的封建社會土壤有着不解之結，想必無人異議。
作爲歷史的產物，戲曲表演中演員與角色性別錯位式的“男旦”，不可避免地要受到權力話語染指。“四大名旦”標誌着近世京劇舞臺上旦行藝術的發達走紅，而梅、程、荀、尚沒有一個不是以七尺男兒身飾演俏美女子的高超技藝贏得海內外觀衆讚譽。但無可辯駁的是，男旦作爲封建文化背景下生長出的一種奇特社會現象，分明又透露出跑江湖的戲曲藝人社會地位低下的現實（尤其是飾演女角的藝人），透露出陳腐的封建制度壓抑、禁錮、剝奪女性參與公共活動權利的事實，其骨子裏深藏着封建男權中心社會對女性（女色）既渴望又拒斥、既讚美又詛咒的矛盾心理。明明是女角，爲什麼偏偏要讓男子而不準女性來演？男扮女行當千古不衰的背面，反照出男尊女卑社會反對女子拋頭露面粉墨登場的道德企圖。不妨說，是發達的舞臺技藝攪和着病態的文化基因鑄就了男旦藝術。唯此，對之的評價便成爲近百年中國文化史上衆說不休的話題。儘管京劇男扮女藝術是隨着封建道德律令下女演員退下舞臺而發達起來的，但梨園演藝史上，男旦的確由來已久（如宋元戲劇中便有“淨扮姑兒”、“外扮老夫人”等，旦角由男子扮演的描寫在明代小說中也屢見），昔有戲曲聯語即雲：“男無假，女無真，爲何無人嫌假；你不來，我不怪，怎麼不請自來。”這“女無真”，就指的是男扮女表演。因此，魯迅才說“我們中國最偉大最永久的藝術是男人扮女人”。當年，新文化運動的激越戰將魯迅對京劇舞臺上男扮女式表演藝術不以爲然的重要原因之一，有很大程度就是出於對禁錮人性尤其是女性的封建制度的痛恨。他的《略論梅蘭芳及其它》等文，與其說是在把批評矛頭對準作爲個人的梅蘭芳，倒不如說是在抨擊一種自病態化歷史土壤產生的病態化社會現象，作者的立足點是在社會學而非藝術學。惟因男旦產生的根底裏含有這種病態的社會學基因，直到今天，仍有言辭激烈者拿它和東南亞的“人妖秀”並提，視其爲“變異人性”的藝術而主張讓其消亡。
男性中心話語對旦行藝術的染指是多方面的。有看戲經驗者皆知，旦角兒上臺，腰肢要柔，步態要碎，走起路來“風擺柳”、“扭麻花”才風情萬般招人愛憐。仔細想來，如此柔弱的步態身段，總不免跟過去時代步履蹣跚姿態扭捏的纏足女子的“三寸金蓮”相關。讀元明清劇作，常常可見劇中男子對女子纏足的由衷讚美乃至肉麻依戀，這當然不會不投射到旦行表演中。梨園行話有道：生角要俊要帥，旦角要柔要媚。媚是一種動態美，旦角要怎樣動才媚才美呢？以川劇爲例，據前輩藝人講，得讓旦角的步態身段隨着鑼鼓點子“zhuai”（或“zuai”，四川話中翹舌音和平舌音往往混淆）起來。“‘zhuai’是一種四川土話，藝人手抄本上往往寫成‘ ’，也就是對旦角活潑、輕盈以至輕佻的舞步的俗稱。”（3）巴蜀方言中這個由“小足”（上“小”下“足”）組合的“ ”字，形象地道出了旦角表演語彙深處隱藏的性別文化密碼。以摧殘女性肉體爲代價的纏足，是舊時代女子能否成爲男權社會“被看”對象的基本條件，作爲病態化的性審美目標，它爲男子提供着勾魂奪魄般的性刺激和性心理滿足。把“ ”作爲戲曲女角行當的技藝追求和審美標準之一，正是由男權主位語境所造就的並順應着男對女的那種心理期待。至於梨園中爲旦角表演專用的踩蹺，就更是女子纏足陋俗在舞臺上最直接也最寫實的體現，那捆縛在演員腳下的“蹺”，其造型即是一雙活靈活現的“三寸金蓮”（當然，從純技術層面看，男旦踩蹺也爲的是將男子的一雙天然大足遮掩起來）。旦角踩蹺，在舊時又直觀地稱作“裝小腳”，其在本土戲曲表演史上儘管並非像有人說的起自魏長生，但恰恰是“自魏三擅名之後，無不以小腳登場，腳挑目動，在在關情”（《燕蘭小譜》卷三），以致“京伶裝小腳，巧絕天下”（《金臺殘淚記》卷二），八方效仿。從性別研究視角看，有如纏足，旦角踩蹺無疑爲滿足男權化的“看”提供着更充分的性審美對象（須知，當年魏長生就是借踩蹺來助長其表演之色情意味的）。既然如此，這象模象樣地“裝小腳”的“踩蹺”，在上個世紀初新文化運動中也就難免被目爲封建尤物而痛加鞭撻；新中國建立後，隨着女子纏足陋習被徹底廢除，其在全社會“破四舊”浪潮中就更是不可逃避地被趕下了戲曲舞臺。