【摘 要】電視戲曲出現不久，目前一直處於艱苦的創業階段，雖然我們現在對戲曲與電視聯姻後的屏幕形式的多元性還很難作出明確地描繪，但是其廣闊前景是可以預見的。早在1959年出品的蒲劇《竇娥冤》就進行了大膽的嘗試，該作品在當時的條件下充分體現了戲曲與電視的有機結合，爲後代學者研究電視戲曲提供了借鑑的榜樣。
【關鍵詞】電視戲曲 電視化 《竇娥冤》
電視戲曲出現不久，目前一直處於艱苦的創業階段，雖然我們現在對戲曲與電視聯姻後的屏幕形式的多元性還很難作出明確地描繪，但是其廣闊前景是可以預見的。目前我們在各大電視臺可以看到的電視戲曲主要形式有：舞臺戲曲實況錄像節目、戲曲專題節目和戲曲電視劇。它們分別代表電視戲曲不同發展時期的狀況。在此值得一提的是，早在1959年由長春電影製片廠出品的蒲劇《竇娥冤》在戲曲與電視結合方面就進行了大膽嘗試，全劇採用舞臺佈景與實景結合，從戲曲電視的發展歷史來看，電視戲曲藝術片並不僅僅是簡單的迴歸，而是更高階段上發揮電視的優勢。爲後代學者研究電視戲曲提供了借鑑的榜樣。
中國戲曲的核心，不是模仿而是傳神。傳統的戲曲演出，觀衆只能從一個角度觀賞全景式的表演，演員之間的關係一目瞭然，演員的.舞臺活動無需交代。另一方面，絕大多數觀衆只能遠距離地觀賞，演員的動作往往是高度誇張的，這些特點都是由舞臺演出所決定的。而屏幕中，這些特點都發生了變化。首先，現在的戲劇電視節目都是多機拍攝、自由切換，觀衆在屏幕上看到的是多角度多側面的演員表演，這無疑擴大了觀衆的視角，尤其是俯仰拍攝，給觀衆不同於劇場的視覺感受，增加了表演的表現力。但另一方面，它又限制了觀衆，觀衆只能隨着鏡頭的推、拉、跟、搖、移去觀賞，看到的只是攝像者想看到的，再加上近景鏡頭的頻繁運用，容易造成演員關係的混亂，缺乏彼此的呼應，尤其是戲劇電視劇中的搭景使空間顯得有限，人物活動易亂。在這一方面，蒲劇片《竇娥冤》避免了這樣的缺點，片中竇娥前往刑場的路途上，整個畫面以竇娥爲中心，其他人物不上場，人物關係明朗清晰，主次分明。在舞臺上人物活動都有一定的規律，人物雖多而不亂，所以說在屏幕上就一定要注意劇場觀賞時的整體性特點，全景與中近景的合理交叉，否則多視角的優勢可能會變成缺點。其次，電視的小屏幕決定了觀衆與電視的距離一般在二至三米之間，在鏡頭運用上也多中、近、特寫鏡頭，由此使得舞臺的遠距離觀賞變成了近距離的審視，這就增加了演員表演的難度，表演上的一點問題就會清晰地呈現在觀衆面前。如何在實景環境中把握戲曲美的要素，就必須要求戲曲演員有紮實的戲曲表演功底，纔有可能使電視戲曲藝術得於日臻完美成熱和發展。在戲曲舞臺上能產生效應的“明星”的容貌、體態處於次要位置，但在電視屏幕上可能上升到主要地位。這些藝術家可能因爲年齡、容貌、體態等原因，一箇中近鏡頭往往使得觀衆的美感盡失。這就要求在這一問題上多用全景鏡頭，或者由年輕演員表演，藝術家退居幕後配音。因爲藝術追求的是盡善盡美，而電視又是視聽結合的藝術，追求畫面美感，是其自身規律的要求。蒲劇《竇娥冤》從舞臺演出本到電視分鏡頭拍攝劇本的創作過程中更是大膽地想象，情景交融，既充分展示電視藝術技巧的運用，又着力塑造鮮明的人物形象，盡力體現戲曲表演藝術的特徵，把握住戲曲審美藝術性與電視審美藝術性、構建出鮮活的、有機的藝術整體，使電視戲曲藝術片《竇娥冤》更好聽、更好看…… 《竇娥冤》的創作人員熱悉戲曲藝術的時空轉換關係、把握電視藝術場景寫實、時空轉換關係、充分利用鏡頭切換突出簡潔，貼切地保持與劇情、人物內心情緒、唱詞時空關係的一致、使電視藝術的鏡頭運用得到了發揮。劇中高潮處，竇娥行刑後，白練瞬間變成紅練漸漸消失於漫漫大雪中，緊接着連續幾個空鏡頭，被雪覆蓋的臺桌以及柱子等等，這一組空鏡頭將竇娥的冤屈形象地告訴了觀衆，畫面的構思勝過了很多言語唱白的表達，實乃妙不可言，而竇娥在臨死之前舍性命含冤情的大段唱腔，豐富的面部表情，戲曲化的技巧身段，又保留並發展了戲曲的精華。既有影視的寫實，又豐富了戲曲的寫意；既有影視的敘事特點，又有戲曲寫意的意境；既保留了戲曲大段唱腔又具備了民族歌劇詠歎調的意蘊堪稱電視戲曲的精品。
“境隨情遷，時由心變”是中國傳統戲曲獨特的時空觀。其自然環境往往是由劇中人物帶出場的，如《竇娥冤》中的大部分情節，就是在寫實的景物當中展開的，荒郊野外、庭院、花草、衙門、牆頭、夜色等都是客觀存在的實物。尤其在牢房，竇娥一個人痛苦地回憶過去美好時光，電視戲曲真實地插敘再現了竇娥與相公、婆婆、父親的美好場面。在真實景物的氛圍中，再透過電視畫面的着意渲染，使得離別格外令人傷感，且戲曲演員確實流出了眼淚，更讓電視觀衆不能不爲之動容。因而，這種寫實手法不僅沒有破壞舞臺戲曲的詩化意境，相反使意境更加優美、深邃，其想象空間更加耐人尋味。
顯然，舞臺戲曲唱腔的臉譜化和一板一眼的節奏顯然己不適應現代觀衆的欣賞要求。現代觀衆更樂於接受貼近現實的生活化的表演。於是《竇娥冤》中在表現竇娥迎接婆婆時，畫面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，這本是戲曲舞臺的表演身段，但輔之電視鏡頭的處理技法，既逼真又形象。再如婆婆說道“坐堂招夫”時，竇娥滿臉複雜的表情，然後緊接着切到靈位的畫面，表現此舉對相公的不敬，有預示的作用。這裏主人公的表情與靈位緊密聯繫，推動故事情節發展。
電視鏡頭的技術化處理，戲曲音樂的歌唱化及唸白的口語化，以及字幕的運用等，在戲曲電視中都有所嘗試，並不同程度地豐富了電視戲曲的表現手段與藝術內涵，在《竇娥冤》中明顯可以看到。當然，並非戲曲電視就完美無缺了，有時因其過多壓縮傳統戲曲的唱詞和舞臺劇精湛的表演動作，使得戲迷觀衆感覺在唱腔與演技上不過癮，且在戲曲與生活化的結合方式上有時也顯得生硬。也就是說，戲曲電視作爲傳統戲曲嬗變的一種表現形式，既要充分運用現代化的電視手段，又要保持和發展傳統戲曲獨特的美學風格。
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