摘要： 對“雜文學”、“純文學”、“大文學”三個遞進演化的文學觀念作梳理和辨析，可引申出的結論是：古代傳統的“雜文學”體制的缺陷在於混淆了文學與非文學的界限；“純文學”的要害在於割裂文學與相關事象之間的聯繫，限制了文學史家的眼界，造成了殘缺不全的文學史景觀；“大文學”觀則以“文學性”在前二者的兩難境地之間尋求合理的折中與結合。歷史上的“沉思翰藻”和“緣情綺靡”可供我們從傳統中提煉出足以構成中國文學“文學性”的質素。其中“沉思翰藻”主要指表現技巧方面，不涉及作品審美內質；“緣情綺靡”將文學內在生命與外在形體結合起來，體現作品的審美性更爲周全，它可獲得新的時代內涵，用以會通古今文學，給大文學史的編寫創設必要的前提。
關鍵詞： 雜文學；純文學；大文學；“沉思翰藻”；“緣情綺靡”；文學傳統
一要編寫一部匯通古今的文學史，前提之一是對古今演變中的“文學”範疇作一梳理和辨析，從中提煉出足以貫通全局的質素來；不然的話，古代有古代的論述對象，現代有現代的論述對象，一部歷史總不免打成兩截。
衆所周知，在我國古代傳統中，並沒有今天意義上的“文學”觀念；雖有“文學”一詞，主要指學術文化①，迥不同於今人心目中的文學創作。約略與今天的“文學”概念相通的，是兩漢以後的“文章”之說>文祕站－您的專屬祕書，中國最強免費！<，它指的是以經、史、子書以外的成篇章的文辭組合（彙集這類篇章的書冊因而稱作文集，在圖書分類上構成集部），同時也標誌着那種駕馭文辭以組合成篇章的寫作能力（所以有時也將經、史、子書的好文辭闌入），這就是跟今天所謂的文學創作靠近了。但古代的文章畢竟包羅廣泛，不僅有詩、賦之類文學作品，亦有論、說、記、傳等一般議論文和記敘文，更有章、表、書、奏、碑、誄、箴、銘各類應用文章，通常是不列入文學範圍的。古人講求文體辨析，對各體文章的源流、體制、作法等均有所考述，偏偏不對文學文字與非文學文字作出界定。六朝時期出現過“文筆”之辨，那麼一點要將美文同一般實用性文章區劃開來的用意，但多停留於“有韻”、“無韻”之別②，未能切中肯綮，且在唐宋古文復興後已不再受人關注。整個地說，古代的文學傳統實際上是在“文章”譜系的籠罩之下衍生和發展起來的，從而導致今人以“雜文學”的`稱呼加諸其上，用以標示古今文學內涵的差異。
“雜文學”一詞顯然是相對於“純文學”而被創造出來的。據此，則“純文學”更體現了現代學者的立足點，這跟西方近代文學觀念的引進分不開。近代學術的一大特點是學科分流，文、史、哲、政、經、教界限分明，不容混淆。文學作爲語言的藝術，既不同於其他藝術門類，亦有別於各種非藝術功能的語言文字，於是成了“純文學”。拿這樣一種至“純”的觀念爲標尺來衡量古人集子裏的文章，自有許多格難合之處，所以嫌它“雜”，嫌它不夠“文學”。另一方面，西方的文學觀念來自西方文學創作經驗的總結，未必全然切合中國的實際。比如說，在西方傳統中，敘事文學一向是大宗，於是形成了西方人重視文學想象和虛構的職能，乃至主張透過藝術概括以超越歷史實然性的見解，就跟我們民族的傳統大異其趣。我國古代戲曲、小說的發展遲晚，抒情詩是主流，情感的要素非常突出，想象和虛構則不佔很重要的位置，至於與詩並列的各種文類中，更大多缺乏想象、虛構的成分。一味用西方觀念來整合我國的文學事象，必然要大量丟失其中的精華。上個世紀二、三十年代出版的若干種文學史着作，將敘述的內容局囿在詩歌、小說、戲曲等純文學樣式上，對古代異常發達的散文和駢文傳統視而不見，便是顯例。即使後來作了調整，在先秦兩漢時期收入諸子散文和歷史散文，魏晉南北朝時期收入某些駢文與駢賦，唐宋時期收入八大家古文，也遠遠不能反映古代各體文章流別的完整風貌，可見“純文學”觀念對我國文學史研究的拘限。
有鑑於此，便有了“大文學”的口號，“大”相對於“小”而言，當是意在救正“純文學”觀的狹窄和和偏頗。
但是，“大文學”之“大”，其幅度又該如何掌握呢？考諸史籍，“大文學”的提法實發端於謝無量《中國大文學史》一書，該書敘論部分將“文學”區分爲廣狹二義，狹義即指西方的純文學，廣義囊括一切語言文字的文字在內。
謝着取廣義，故名曰“大”，而其實際包涵的內容基本相當於傳統意義上的“文章”（吸收了小說、戲曲等俗文學樣式），“大文學”也就成了“雜文學”的別名。及至晚近十多年來，“大文學”的呼喚重起，則往往具有另一層涵義，乃是着眼於從更廣闊的視野上來觀照和討論文學現象。如傅璇琮主編的《大文學史觀叢書》，主張“把文化史、社會史的研究成果引入文學史的研究，打通與文學史相鄰學科的間隔”[1]。趙明等主編的《先秦大文學史》和《兩漢大文學史》，強調由文化發生學的大背景上來考察文學現象，以拓展文學研究的範圍，提示文學文字中的文化內蘊[2]。這種將文學研究提高到文化研究層面上來的努力，跟當前西方學界倡揚的文化詩學的取向，可說是不謀而合。當然，文化研究的落腳點是在深化文學研究，而非消解文學研究（西方某些文化批評即有此弊），所以“大文學”觀的核心仍不能脫離對文學性能的確切把握。
雜文學、純文學、大文學，從以上三個遞進演化的文學觀念中，可以引申出什麼樣的結論來呢？如果說，雜文學體制的缺陷在於混淆了文學與非文學的界限，使得近代意義上的文學史學科難於以建立，那麼，純文學觀的要害恰恰在於割裂文學與相關事象間的聯繫，致使大量雖非文學作品卻具有相當文學性的文字進不了文學史家的眼界，從而大大削弱乃至扭曲了我國文學的傳統精神，造成殘缺不全的文學歷史景觀。要在兩難之間尋求折中的大文學史觀，除了取宏大的視野以提升文學研究的歷史、文化品位之外，還必須在文學文字與可能進入文學史敘述的非文學文字間找到結合點，那就是通常所說的“文學性”，因爲只有這種性能纔有可能將純文學與非純文學綰接起來而又不致陷入“雜”的境地，它突破了純文學的封閉疆界和狹窄內涵，又能給自己樹立起雖開放卻非漫無邊際的研究範圍，這纔是“大文學”之所以“大”的合理的歸結點。
二能否從我們的傳統中提煉出足以構成中國文學的“文學性”的那種質素來呢？我以爲，歷史上曾經有過這樣兩種提法可供選擇。一是“沉思翰藻”，再一便是“緣情綺靡”，讓我們分別加以探討。
“沉思翰藻”一語，出自蕭統《文選序》。作爲現存最早的文章總集，蕭統在書的序言中着重說明了其選編的原則，那就是選取經、史、子書以外的各類好文章，其着眼點不在於“立意”、“記事”，乃在“以能文爲本”。這個原則顯然是從文章學的角度提出來的。“能文”的具體內涵是什麼呢？蕭統未加解說，而“沉思翰藻”即爲最好的註腳。“沉思”當指精心構思，“翰藻”謂注重文采，這兩點要求本來是針對史書中的贊論序述而發的，但不錄史篇而又選錄其贊論序述，實際上意味着將這類文字當作文章看待，於是“沉思翰藻”便成了區分史書與文章的標記，也就是“能文”的進一步申說了。後世論者如阮元，在其《書樑昭明太子文選序後》一文中，徑以“沉思翰藻”爲蕭統名“文”的依據，實非出於誤讀。當然，以“沉思翰藻”界定文章的特質，亦非蕭統獨創。溯其遠源，春秋時代士大夫交往中講求言辭的修飾，所謂“言之無文，行而不遠”[3]，即其肇始。漢以後文章勃興，言辭的修飾轉爲文字、篇幅的修飾，重視文采便成爲文士的習性。
至陸機撰《文賦》，深究爲文之用心，將文辭與運思結合起來考慮，於是有“其運意也尚巧，其遣言也貴妍”的提示，正是“沉思翰藻”的直接底本。由此看來，“沉思翰藻”作爲傳統雜文學（即文章）的普遍性標誌，是源遠流長且已成爲人們的共識的。
然而，”沉思翰藻”之說仍有其不可克服的弱點在，那就是偏重於文章的表現技巧，卻忽略了構成”文學性”的內質。文學作品之所以動人，不光要有美的形式，更需要有足以打動人心的美質。而若缺少這種美質，內容空虛浮泛，一味在”沉思翰藻”上下工夫，雖也能製作出一些高文典冊，畢竟嫌其蒼白而無生命力。這就是古人集子裏的文章並不都具有真正的文學興味的原因，也是傳統雜文學體制終難以卸脫一個“雜”字的緣由。再從另一個角度看，“沉思翰藻”的提法又明晰地打上了文人雅士的烙印，顯示着雅文學的情趣，而對於那些出自天籟的民間歌謠、故事，尚處在萌生狀態中的筆記小品與野史雜說，乃至停留於俗文學階段的的小說、戲曲、講唱等，都顯得不適用或不那麼適用。因此，堅執“沉思翰藻”爲準則，一方面會闌入許多不具有內在生命力的膺品，另一方面又會排斥那些雖夠不上雅趣卻不乏真趣的藝術傑構，可見它只能成爲雜文學的共同質性（即文章之爲文章的表徵），尚不足以提煉、上升爲合格的“文學性”，以承擔會通古今文學範疇的使命。