摘 要：本文從王秀臣的研究“禮儀與興象”出發，對“興”的原始義進行了辨析，並以此爲依據對“興”義的文學呈現做出總結：首先，與神溝通的話語形態逐漸演化成詩歌獨有的語言的模糊性與跳躍性；其次，儀式固有的符號形式變成了詩歌中的物象，以至於逐漸演變成了心象、意象，或者情境、意境等衆多內容。
關鍵詞：興象 興 儀式性 文學呈現
“興象說”是殷在《河嶽英靈集》中提出的詩歌美學範疇，今人研究“興象說”大多不能直面本質，而認爲其“指的是形象與思維的結合方式……是情與景的相融。”?譹？訛筆者認爲並非如此。研究“興象”首先要從“興”入手，本文旨在對“興”進行闡發。
一、“興”的原始義
（一）“興”義研究的最新進展
2011年，王秀臣的文章《“禮儀”與“興象”--兼論“比”“興”差異》爲“興”義研究提供了新的研究方向。文章透過對孔子“詩可以興”的背景進行考察，並結合相關史料，把“興”還原到其原始義中，認爲：“在古代禮儀中，‘興’是一種普遍的儀式行爲。……興包括儀式語境中一切物體、行爲、關係、事件、儀態和時空單位，它既可以指某種獨立的禮儀要素，也可以是整個禮儀事件。”
2015年12月，任樹民在一次國內會議上提交一篇題爲《“興”字本義及因變考》的文章，該文章從“興”字的甲骨文入手，指出：“興之初文是一種儀式表演活動……正因此，‘興’字在後世才演進成爲一個與詩樂舞密切相關的動作或藝術手法。”?譺？訛
任樹民的研究爲王秀臣的“興”之儀式說提供了有力的證據。其相關研究，還涉及《周禮》《儀禮》《禮記》中關於“興”字的使用，他在《三禮“興”義考略》中指出：
據筆者統計，三禮中共使用“興”字386次……大都可訓爲“起”.具體語境中，又分兩種情況：一爲一般性的動作行爲，共使用50次左右；一爲與禮儀有關的動作行爲。其中《儀禮》311次，無一例外，均表示“某一個儀式動作的開始”.
然而無論是任樹民的研究，還是王秀臣的研究，大多是停留在“興”是一種儀式表演活動這一原始義的闡述之上，對於其之後的衍生與演變的研究，則以當時人的研究爲尊，而未對“興”義在後世的闡述進一步進行闡述與論證。
（二）“詩”與“興”的元義探究
在我國詩歌之中，“興”作爲其邏各斯中心而存在。闡明“興”的原始義，實質上是對歷史上“興”崇拜的解構。
據衆多學者的研究可以發現，詩的最初作用是作爲原始儀式的一部分而存在的。《儀禮·鄉吟酒禮》中就記載了作爲一種儀式參與形式而存在的詩歌名錄：“工歌《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》……乃合樂，《周南》：《關雎》《葛覃》《卷耳》，《召南》：《鵲巢》《采蘩》《採》。”詩與樂的合作，是我國古典儀式中的重要組成部分。儀式是上與神通，詩是儀式中和神交流的語言。海德格爾說得更徹底，他說詩人佇立在天地之間，上達天神，下至黎民，是人和神溝通的使者。？譻？訛筆者認爲詩的最初意義不是爲了通神，也不是爲了勞動中的號子，而是祭司們嘴裏的胡言亂語，這些胡言亂語在開始只是一種亂吟，以至衍生成文字。這些文字的原始目的並不是爲了表達清楚一種意思，而是爲了能夠在音樂衆多的聲響之中，與音樂達成一種和諧。以至於後來詩都是與樂配合的。劉勰說：“夫音律所始，本於人聲者也。聲含宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌。故知器爲人聲，聲非學器者也。”?譼？訛劉勰的意思是說，音樂是根據人聲而創建的。詩在最初是一種與樂器相和的說話方式，這種方式在最初意義上只有聲音的符號形式，而不存在文字元號，後經演化，其作爲聲音符號形式存在的屬性愈少，最終變成純文字形式。而後世更只知文字形式，遺忘其聲音形式。
和“興”的原始義相對照，“詩”和“興”都是原始儀式的組成，人們透過吟詠詩歌來對神或祖先進行祭祀。“詩”和“興”在其伊始就帶有一定的神聖性，這種神聖性的進一步延伸，就是其與統治者的直接聯繫。“詩”成了統治階級的專屬話語形態，而“興”則成了統治者的一種活動模式。
這種意義模式並不是存在於一段時間就消失不見的。它一直存在於一般知識分子和民衆的心中，作爲一種潛在的經驗模式存在。“詩”和“興”都是一種莊重崇高的價值取向，比如諷喻、政教。現實中不存在真實的上天，但是現實中存在着統治者--天子，天子是上天委派到人間的管理者。“興”與“詩”的儀式意義在一定程度上化身成爲一種“美刺”的作用。劉勰說：“楚襄信讒，而三閭忠烈，依詩制騷，諷兼比興。炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩刺道喪，故興義銷亡。於是賦頌先鳴，故比體雲構，紛紜雜，信舊章矣。”?譽？訛“興”是一種美刺，是一種從原始儀式中衍化出來的儀式意義上的“天人合一”思想。“興”的美刺作用，其背景是“天人合一”的思想，其結構是“天、人、神、鬼”的合而爲一。士人有承擔起幫助統治者治理國家的責任，他們不會把這種責任推卸給統治者的不作爲，反而會覺得統治者的昏庸無能是自己的錯誤。“興”的美刺作用是一種士階層建構自身價值的途徑和方式。
二、“興”的文學呈現
“詩”與“興”原始義的儀式性決定了詩歌的貴族性與爲統治階級的服務性，然而這只是詩歌歷史屬性的一部分。作爲“興象”這一範疇還涉及詩歌的娛樂屬性。王秀臣找到的歷史屬性與娛樂屬性之契合點是象徵：
實際上，“使用象徵性的動作，說着隱喻性的語言，演出戲劇性的場面”“優優大哉！禮儀三百，威儀三千”的禮儀活動，既是“興象”活動，也是象徵活動。“興象”與“禮儀”有着不解之緣。？譾？訛
把“儀式”與“文學”結合到一起，用象徵的理論確實是最爲便捷的。但僅是作爲一種象徵的方式存在，得出的結論並沒新意。
“興”作爲一種文學義，其最先提出的並不是孔子。？譿？訛王秀臣引周勳初《“興、觀、羣、怨”古解》（《上海師範大學學報·哲學社會科學版》2008年第1期）說，“有的學者不注意春秋時學詩、用詩的特殊意義，而純粹從文學理論家的角度看待孔子。因而論述‘興、觀、羣、怨’之時，不去注意其‘事父事君’的這一方面，不把這兩句話聯繫起來考察……似乎孔子的理論中還單純地論述了文學理論的一般原理。”孔子說“詩可以興”是從周禮的角度，對詩歌作爲周禮的一部分而具備的社會功能之闡述的目的來說的。
將“興”引進文學的肇始者不是孔子，而是《詩大序》。《詩大序》說，“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”然而其並未對“興”作過多闡述。但其中有，“故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。”又說，“頌者，美盛德之形容，以其成功告於神明者也。”兩次提及鬼神，很顯然是對周禮的複述，“鬼神”與“神明”都是“上天”的象徵，而作者的目的是爲了表明一種自身的價值觀，即統治者的好與壞是與鬼神相聯繫的，鬼神直接關涉着統治者的好壞。
作爲一種與鬼神相通的方式，詩歌是“正得失，動天地，感鬼神”的最佳形式。在《詩大序》裏詩歌作爲一種儀式的內容傳承下來。而在之後的《鄭箋》中對於《詩經》的闡述卻忽略了詩歌的儀式性，而把《毛詩》裏的“美刺”功能發揮到極致。他說：“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。”?讀？訛《詩經》的理論意義在這裏變成了《毛詩》裏面的“美刺”和“教化”的代言詞。這種理論意義的出現，與當時的社會思想背景相關，漢武帝時代，“詔丞相、御史、列侯、中二千石、諸侯相各自舉賢良直言極諫之士到朝廷受策問，董仲舒就在這次策問中分三次向漢武帝呈上了他的意見，確認了天人合一和君權神授的原則。”?讁？訛漢章帝建初年間，《白虎議奏》編訂，徹底確立了儒家獨尊的地位。
近代學者在論及儒家的時候，喜歡將其和西方的.宗教相對比。基督教在確定耶穌存在價值時用耶穌降臨人世，展現神蹟，以至於耶穌爲了拯救世人，而選擇死亡，且耶穌在三天以後復活。“復活”自是一種有意味的形式，也被稱爲“道成肉身”,與此相對應的是我國的帝王封禪儀式。耶穌透過神蹟的降臨於世和自身的復活，完成了對自身神力的完美詮釋，而我國統治者則是透過封禪儀式來確定自己是天選之子，秉持天命來管理世人。儒家作爲我國封建社會的統治階級意識形態的前提條件就是董仲舒在進言的時候所陳述的“天人合一”和“君權神授”的思想。而這正是在這種思想的控制之下，詩歌這種古老的儀式性活動，逐漸完成了一種由敬天到敬人的演變。
漢武帝之後，儒家成爲正統思想，對於“名教”的偏執達到頂峯，不僅僅注重師傳、家傳，還演變出今、古文經的爭辯。同樣，無論是在鄭玄還是相關儒學家的論述之中，詩歌和“興”同時獲得了之前並不是作爲主要作用存在的“美刺”和“教化”作用。這種作用的內在動因是，崇神儀式中的“天”變成了君權神授之下人化的“天子”.“興”這一崇神的儀式，就變成了“崇君”的形式，其中作爲“言之興”的詩歌，則成爲這種崇君行爲的主要內容，也因此詩歌作爲一種文學形式卻具備瞭如同經典一樣的儒學化取向。
從詩歌的本體論意義上講，詩歌從最原始的一種儀式意義上的爲神服務的“言”,一變爲春秋戰國時期，秉持着爲神服務的宗旨而將詩歌作爲一種“神之言”而用之作爲溝通工具的士人的話語形態，這一時期的“詩”和“興”都是作爲一種儀式的殘留而存在的，這種殘留帶有濃厚的儀式性。再變爲被漢儒拋棄了詩歌的儀式性，而增加了其中的政教性的統治階級話語形態，這一時期“詩”和“興”的服務對象完成了從“天”到“天子”的轉換，成爲一種爲統治者服務的工具。三變爲在建安時期詩歌的娛樂性逐漸凸顯，成爲一種爲個人服務的娛樂工具。這一時期的“個人”同樣牽扯到統治者，依舊是以爲統治者服務爲根本。不同的是此前的詩歌是作爲一種諷喻和教化的工具而爲政治服務，這一時期是透過其對偶、押韻等文字本體藝術形式來提供一種娛樂範式。
建安時期，詩歌的娛樂性和儀式性分庭抗禮，而後逐漸佔據主位。詩歌儀式性逐漸被娛樂性收納，此前的“興”與敬神的儀式相對應，其對象是儀式中的符號，這些符號本身就帶有“卡里斯瑪”?輥？輮？訛屬性。敬神儀式正是透過這種“卡里斯瑪”的發散來達到對參與儀式的人的淨化作用。“卡里斯瑪”的範式被早期的詩歌儲存下來成爲詩歌的一部分，“卡里斯瑪”式的符號存在，使詩歌具有一定的神祕屬性。拋卻了儀式性的詩歌，卻沒有把這種儀式性的“卡里斯瑪”拋卻，而是用一種全新的方式取代了這種“卡里斯瑪”的位置；這種全新的方式，就是“象”.
不再作爲儀式一部分的詩歌，從儀式中汲取的營養更多的是神祕性和模糊性的表達，以及對於符號的使用。在儀式崩壞之際，作爲儀式主體的“興”得以在詩歌之中儲存下來，作爲一種詩歌的伴生屬性在漫長的詩歌發展史中，一直在詩歌的左右，直到通俗文學的發展壯大和近代西方文藝理論的介入，“興”才逐漸地退到幕後，不再作爲詩歌的主體形式。
作爲儀式性存在的“興”包含兩種屬性，一是與神溝通的話語形態，二是爲這種話語形態而備有的種種符號形式。“興”的儀式作用是爲了與上天溝通而達成儀式的目的，這兩種屬性都會帶有“卡里斯瑪”屬性。但是這兩種屬性在轉變成文學的寫作方式的時候，變成了不一樣的文學呈現：首先，與神溝通的話語形態逐漸演化成詩歌獨有的語言的模糊性與跳躍性，演變成一種對於萬物有靈論的通識，即萬物的人化，與萬物溝通的方式與狀態等；其次，儀式固有的符號形式變成了詩歌中的物象，以至於逐漸演變成了心象、意象，或者情境、意境等衆多內容，這些詩歌的具體形象都具備“卡里斯瑪”屬性。相反的，那些詩歌語言的模糊性與跳躍性這些直接的話語形式，卻並不是一直具有“卡里斯瑪”屬性。這些融會了情與景的物象卻因爲自身的屬性問題而變成了一種具備感染力--也就是“卡里斯瑪”--能引起人們共感的話語形式。