四傑齊名，原指其詩文而主要指駢文和賦而言。下面是小編收集整理的試論初唐四傑在詩歌史上的地位和貢獻，希望大家喜歡。
史稱“初唐四傑”的王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王，是獨具美學特質的唐詩始肇時期特別是唐詩發展史上的重要的詩羣;其詩作是中國詩史上的一座豐碑。無論是詩歌的題材內容還是詩體的形式，抑或是藝術風格，四傑都呈現出開唐詩發展風貌。本文將對初唐四傑詩歌的題材內容、詩體的形式和詩歌藝術風格進行分析，以明確四傑在唐詩史上的作用和地位，更好地把握初唐詩歌極其整個詩歌的發展歷程。
一、特定的時代背景
馬克思主義文藝理論認爲文學是遠離經濟基礎的一種特殊的意識形態。這就是說，任何文學的發展與繁榮都離不開那個特定的時代。號稱“四傑”的王楊盧駱，無一例外是初唐詩壇那一特殊時期的重要詩羣。他們大都生活在唐太宗貞觀中期以後至武則天期間，大唐王朝的建立，尤其是唐太宗所創造的貞觀之治，不僅在物質文化上創造了空前的繁榮，而且在歷經數百年的戰爭分裂、動盪壓抑之後，在精神層面上對整個社會的鼓動具有更大的鼓舞力量，這對四傑一類的士人無疑也是一種巨大的激勵，個個摩拳擦掌，渴望有所作爲。初唐統治者還總結吸取了隋亡的歷史教訓，採取了一系列有效措施，門閥制度的崩潰。科舉制度逐漸推行，到武后當權後透過科舉或直接從沒有背景的士人中拔選、錄用官員制度的形成，這對士人的心理無疑是巨大的鼓舞，對生活充滿希望，對仕途充滿自信。然而，在初唐這隻在當時的政治經濟上很快取得了進展，呈現出一派盛世景象，而以詩歌爲代表的文學卻不能迅速跟上初唐政治經濟的發展，仍承襲浮豔綺靡的詩風。不但虞世南、李百藥等陳隋舊臣繼續在寫宮體詩，就連“一代英主”唐太宗也喜歡宮體詩，寫的也多爲風花雪月之作，如《採芙蓉》中就有很明顯的齊樑宮體詩的痕跡。而當時，替唐太宗修改文稿、爲唐太宗所寵信的上官儀，也是秉承陳隋的遺風，更是以寫“綺錯婉媚”的宮體詩見長。其作風靡一時，士大夫們爭相效法，詩人稱他的詩爲“上官體”。他的代表作《八詠應制》，津津樂道於浮華侈靡的宮廷生活，除了金玉珠翠的堆砌外，還暗示色情，格調極低。他還把作詩的對偶，歸納爲“六對”、“八對”，這雖對後來律詩的形成了一定的促進作用，但綺錯婉媚的風格和“六對”、“八對”的形式，對當時詩歌的發展起了不良的影響和束縛、限制的作用，造成了“詩以極衰”的局面。
然而，物極必反，衰頹到了極點，轉機也來了。魏徵、王績的作品，開始透露了初唐詩風輕變的音訊。魏徵的《述懷》，抒發了他投筆從戎、建功立業的抱負。那種 “執策謁天子，驅馬出關門”的英雄氣概，一掃唐初的柔靡格調。王績的詩多數寫田園生活的閒恬情趣，平淡自然，跟專事雕飾、華靡的時風完全不同。他那首著名的《野望》寫他的隱居生活，開了盛唐山水田園詩派的先聲。王績以他描寫田園景色和閒適生活的詩篇，突破了初唐詩歌以描寫宮廷詩爲中心的狹窄範圍，取得了一定的成績。而進一步開拓詩歌的題材，轉變詩歌的風格、發展詩歌的形式，把初唐詩歌從宮體詩的泥淖中解救出來的是“初唐四傑”。
聞一多先生在《唐詩雜論·四傑》中對四傑概括的十分明確：“他們都年少而才高，官小而名大，行爲都相當浪漫，遭遇尤其悲慘。”四傑的出身、經歷、生活道路也不同於時代的其他文人：他們雖多出身士族，祖上也曾有過顯赫的時候，但隨着整個社會門閥制度的衰落，到他們祖父、父親一輩相繼轉入消沉，故沒有什麼大的政治基礎，實際上他們已屬庶族地主階級。正因爲他們這些特定的出身背景以及與社會的磨擦養成他們與世不融的性格。他們有着他們這一階層所特有的積極向上的進取精神，他們飽讀詩書、才華出衆，有着強烈的仕進願望，渴望建功立業。可是，社會並沒有給他們提供一條坦途，仕途蹭蹬，這樣更加強化了其行爲的反常性，與整個社會保持一種距離感，對上流社會更具有一股強烈的批判精神。他們的詩歌觀念、詩歌活動形式自然與流行的雕章琢句相左，他們反對遊戲之文，要求抒發人生意氣。
二、“四傑”的歷史地位與重大貢獻
(一)題材的拓展
誠然，貞觀君臣學士最早對南朝詩歌進行糾偏改良，倡導中和雅正的文學，一改六朝浮豔輕靡的文風，使詩創作走向清麗典雅的道路。可惜上層貴族的創作多以奉和應制與歌功頌德、遊宴唱酬而愉悅性情爲總歸，這種改革實質上只是一次宮廷文學的內部調整，其意義在於爲唐詩的開創清掃了道路。①以初唐四傑爲代表的寒素詩人崛起於詩壇，才真正爲唐詩的創建帶來勃勃生機。他們在唐詩發展史上起了一定的推動作用，他們共同反對上官儀之流的文風，力圖衝破齊樑遺風和“上官體”的牢籠，在客觀上和“上官體”形成了對立的局面，表現了改進齊樑詩的新局面。四傑詩和那些寫應制詩或入朝詩見長的上官體不同的地方，即是文風的纖細與否，是與其內容上的根本歧異有關的。上官體侷限在描寫大臣生活的狹小圈子裏，限於單純描寫殿苑風光，用空虛的詞藻歌頌皇帝和皇族，內容是爲統治階級服務的，正是它的毒素的所在。而四傑詩的題材範圍相當寬廣，它的表現力的深度和感情也較爲接近人民。儘管他們也無法避免封建文人的命運，不能不匍匐在帝王的膝下，但不同於一般的宮廷文人，他們進入仕途的目的不是單純的個人物質福利和享受，他們渴望建功立業，也不是以文事人，仰人鼻息，而有着獨立的人格和高尚的情操。這種複雜性也就決定着他們詩歌內容的特殊狀態。明代陸時雍《詩境總論》評雲：“王勃高華，楊炯雄厚，趙鄰清藻，賓王坦易，子安其最傑乎?調入初唐，時代六朝錦色。”所謂“六朝錦色”，是指他們的詩仍有六朝宮廷詩的斑斕色澤，但是宮廷詩風畢竟不是他們詩歌的主導傾向，他們文化生活的價值在於承襲基礎上的革新：“正如宮詩體在盧、駱手裏是由宮廷走道市井，五律到王、楊的時代是從臺閣移至江山與塞漢。”②四傑都重視抒發情懷和不平之氣，面向市井，寫個人生活情懷，也寫滄海桑田的感慨，思索人生的哲理。在仕途上，他們都坎坷不遇，背景離鄉，辭親遠遊，過州歷府，聚集京都，結交天下豪俊，渴求達官顯貴，進而科舉應試，爲人府屬，外出做官，甚至從軍邊塞。梁實秋有云：“年小而名高，命運多坎坷。”而正因爲這樣，使他們接觸了較爲廣闊的社會生活，大大擴展了生活視野，激發起廣泛的創作激情。同時也促使他們把詩歌從狹隘的宮廷轉到了廣大的市井，從狹隘的臺閣移向了廣闊的江山和邊塞，開拓了詩歌的題材，豐富了詩歌內容，使詩歌擺脫了頌隆聲，助娛樂的虛套，面向廣闊的時代生活，用現實的人生感受，恢復了詩中清醒而嚴肅的自我，賦予了詩歌新的生命力，提高了詩歌的思想意義，展現了帶有新氣息的詩風，推動了詩歌向着健康的道路發展。
四傑雖然在一定的程度上仍然是齊樑詩的繼承者，但比起齊樑到陳的浮豔的詩來，四傑的抒情詩(包括詠懷、詠史、送別的詩)內容是大大的豐富了，寫景、詠物的詩也有了一些新的進展。
我們可以透過“四傑”的具體創作來看它們的豐富內容和藝術水平。
首先，值得一談的是詠懷詩，它可謂是四傑詩中的一大類。詩歌作爲一種抒情藝術，是詩人生命中的藝術活動，是詩人心靈歷程的藝術呈現。“四傑”生活在李、唐王朝政權獲得鞏固並向極盛的頂峯發展的時代。蓬勃向上的時代氣息，在他們的作品中得到了充分的表現。在其“詠懷”詩中集中體現了自我的情志懷抱。四傑詩中表達自己不得重用，渴望建功立業，不甘碌碌一生的理想作品不在少數。盧照鄰把自己比作“洗淨月浦，涵丹錦津，映紅蓮而得性，戲碧浪以全身”(《窮魚賦》)的東海巨鱗，很容易聯想到李白筆下的大鵬，又如他“寂寂寥寥揚子居，年年歲歲一牀書”(《長安古意》)，“無由召宣室，何以答吾君”(《至望喜瞻言懷貽見外知己》)，以及“若有人兮天一方，忠爲衣兮信爲裳，餐白玉兮飲瓊芳，心裏荃兮路陽長”(《中和樂九章》總歌第九)，無不體現內心的苦悶和不得志的憂怨憂而又顯梗慨而多氣的情懷：楊炯在《出塞》、《紫騮馬》、《從軍行》中一再表示：“丈夫皆有志，會是立功勳。”(《出塞》)：“匈奴今未滅，畫地取封侯。” (《紫騮馬》)：“寧爲百丈夫，勝做一書生。”(《從軍行》)，這些豪壯的詩句，洋溢着爲國立功的戰鬥精神，沒有一點傷感的情緒，這在唐以前的同類詩中是找不到的。隋代楊素的《出塞》、盧思道的《從軍行》是當時的有名之作，前者寫出了塞外的荒寒的景色，有一定的真實情感，後者描寫了徵人思婦的相思離別之苦，哀怨佳麗，但是調子都較低沉，其它作品就不用說了。而四傑衝破了傳統的束縛，開始用熱烈、豪放的筆調來寫，表現了唐代人民一度不以征戰爲苦的樂觀、開朗的精神面貌。王勃把自己描繪成“奇秀兮異植，紅光兮碧色，稟天地之淑麗，承雨露之華飾。”的蓮花。他堅信，“蓮有藕兮藕有枝，纔有用兮用有時，何當婀娜花實移，爲君香藻鳳池。“(《金蓮賦》)。盧照鄰還在《詠史》四首中歌頌了漢朝的季布、朱雲、郭泰、鄭太四位著名人物。他稱讚季布道：
百金孰雲重，一諾良匪輕。廷議斬樊噲，羣公寂無聲。
處身孤目直，遭時坦而平。丈夫當如此，唯唯何足榮!
他借季布的“孤且直”來嘲笑封建社會裏的那些“唯唯”的羣公，對於季布的“髡鉗爲臺隸，灌園變姓名”，而由於“漢祖廣招納，一朝拜公卿”的身世十分羨慕，羨慕他“處身孤目直，遭時坦而平”，表示“丈夫當如此，唯唯何足榮!”同樣，他讚頌了“願得斬馬劍，先斬佞臣頭”的朱雲，“諸侯不得友，天下不得臣”的郭泰，這些詩與左思的詠史詩相似，借歷史物來抒發自己的感情，但較言之盧詩更顯得激昂。胡震亨有云：“詩人詠史很難，妙在不憎一語，而情感自深。”(《唐音葵籤》)。我們再將駱賓王的《春日離長安客中言懷》、《敘寄員半千》、《詠懷古意上裴侍郎》、《獄中書情通簡知己》、《詠懷》等詠懷詩聯繫起來考察，不難發現詩人是淋漓盡致的書寫了人生情懷爲主題的，渴望爲時所用的熱情與長期坎坷失望的牢騷，投筆從戎博取軍工的幻想與輾轉邊庭不得升遷的苦恨，豪俠放浪的性格與久遭幽摯的憤懣，錯綜交織，構成了詩人深沉的詠歎調。他把自己比擬成稀世的寶劍：“詎憐衝鬥氣，猶向匣中鳴”(《和李明府》)，表示：“君恩如果報，龍劍有雌雄。”(《邊城落日》)。在《獄中書情通簡知己》一詩中，他認爲自己雖然暫時是東漢趙壹那樣不得志的“漢陽窮鳥客”，但終究會成爲大展經綸的“樑甫臥龍材”——諸葛亮!在《疇昔篇》中他自述了身世的悲涼，說是“垂釣甘成白首翁，負薪何處逢知己”。他還寫過一首(《浮槎》序)，他這樣悲傷的吟道：
似舟飄不定，如梗泛何從?仙客終難託，良工豈易逢?
陡懷萬乘器，誰爲一仙客?
他的《詠懷古意上裴侍郎》也說過：“窮經不沾用，彈鋏欲誰中，天子未驅策，歲月幾沉淪!”這些都爲個人的各位打算，應予以批評，但從中也多少看到賢才不得重用的封建社會的政治情況。在當時那個社會裏，他也只有大嘆“無人信高潔，誰爲表餘心”(《在獄詠蟬》)“生死交情異，殷憂歲序闌，空餘朝夕鳥，相伴夜嘀寒。”(《憲臺出縶寒夜有懷》)。在這些滾燙的詩句中，我們可以感受到詩人強烈的自我意識和完美的自我形象，剛直清醒的進步志士的社會的黑暗腐惡勢力的悲劇性衝突，以及和蓬勃向上的時代同步搏動的脈搏。因此，他們幻想着有朝一日“會當一舉風塵，翠蓋朱軒凌上春。朝升玉署調天紀，夕憩金閨奉帝綸”，堅信“長卿未達終希達，曲逆長貧豈剩貧?年年送春應未盡，一旦逢春自有人。”(王勃《春思賦》)字裏行間充溢着浪漫主義色彩和樂觀精神。
誠然，較之盛唐之音，四傑這些詩所反映社會面還不夠深和廣，還沒有把那個時代人們的生活刻畫出來。但是，我們應注意到，這是詩歌發展的一個重大轉折，其開山之力，功不可沒。由於他們的遭遇，透過自身的閱歷，不自覺的描寫了社會的某些本質的東西，抒發了自己憤慨的感情，這些感情代表了衆多的較正直的人士的感情，和人民的感情還有一定的距離。不過，他們的思想態度是積極的，不是迴避而是敢於去面對現實。一旦理想落空，他們也絕不會自輕自賤，而是當歌則歌，想哭就哭，寫悲寫愁，訴怨訴怒，出於天性，不假矯飾。
即使四傑詩中所見不深廣，比起前此齊樑詩和當時“上官體”的作者來卻是值得我們加以肯定的，同阮籍《詠懷詩》以隱約曲折的比興形式傾瀉寓藏在內心深處無由發泄的痛苦憤懣相比，四傑詠懷詩不僅改變了藝術表現方式，少用比興而多直抒胸臆，而且具有鮮明的時代性，閃耀着強烈的進取精神。比起陳子昂《登幽州臺歌》、《感遇》三十八首中那種沉鬱蒼涼的調子來，四傑詩高遠的理想和報負，對自由人性的追求，浪漫主義的色彩，大開大落的筆法，與盛唐詩人代表李白非常接近，也早已透露出盛唐之音的消息。
詠懷詩如此，寫景詩也是一樣的。四傑的寫景詩直接晉宋，把所謂山水派的詩提到了新的階段。
①四傑都是苦命才子，他們的一生都是坎坷不平的，心比天高，命如紙薄，空懷壯志，報國無門。因此他們的思想成分是複雜的，除了儒家的用世，還有道家的出世，佛家的寂滅，在他們的作品中，求仙之章和山水田園之什也不少。其次，山川美景，風雲奇色不但爲四傑提供了新鮮豐富的創作營養和表現對象，而且是他們陶寫胸臆的最好工具。因而他們“抑天漢而鬱挫，臨江山而慷慨。”
②創作了大量的寫景詩，也勾勒出了社會生活的多種場面，畫面要比宮體詩開闊得多，色彩也豐富得多。一方面，四傑盡力捕捉、摹寫其遊歷生涯中所見所感的各種景觀，絢麗如“繁鶯歌似曲，疏蝶舞成行。”，“落芯翻風去，流鶯滿樹來。”;“蒲夏荷香滿，田秋麥氣清。”，“雨去花光溼，風歸葉影疏。”;嫺靜如“郊童樵唱返，津叟釣歌還。”，“釣諸青鳧沒，村田百鷺翔”。另一方面，他們又將各種人生感觸，如辭親別友的鄉關之思，羈旅行役的勞頓困苦，投閒致散的優遊、放達，惜時傷春的人生惆悵，功名難就的失意悲憤，寄寓在對自然景物的描寫中。
如王勃的著名的《滕王閣》詩就表現了詩人的極端的惆悵：
滕王高閣臨江諸，佩玉鳴鶯罷歌舞，畫棟朝飛南溥雲，
朱簾暮巷西山雨。閒雲潭影日悠悠，物轉星移幾度秋，
閣中帝子今何在?檻外長江空白流。
此詩情景交融，以昔日的佩玉鳴鶯，討今日的歌沉舞歇，從而抒發萬物是人非的感情。徐進評此詩曰：“撫今追昔，抒發景不長，年華易逝，江山不改，景色依舊的感慨。寫得氣勢奔放，格調雄健，沒有其它當今之作的那種消極悲觀情緒。”(《滕王閣詩選》)同時，這首詩並不是一般的撫昔時今，而是在江水長流與帝子不存的對比中，寄託了時光悠悠、人生有盡而物質不滅、宇宙永恆的思想。意境開闊，氣勢奔放博大。可是像他著名的《仲春郊外》、《郊外即事》、《春日還郊》等詩對於事物的歌贊，給人又是另一種感覺，使人領受到詩人對大自然的喜悅和熱愛。他的《對酒春園》寫道：
投簪下山閣，攜酒對河梁，狹水牽長鏡，高花送斷香。
繁鶯歌似曲，疏蝶舞成行。自然催一醉，非但閱年光。
還有他的《深灣夜宿》、《泥溪》、《長柳》、《田家三首》等詩，寫風景如山水畫，可是不止於畫畫山水而已，而是進一步從寫景中烘托出和引發出詩人對於世人的感情。
楊炯的三峽詩(《廣溪峽》、，《巫峽》、《西陵峽》)既是寫景，又是詠詩和抒情。這些詩展開了雄奇魂偉的山水畫面，同時也披露了詩人的豪邁襟懷。如《西陵峽》最後雲：“自古天地闢，流爲峽中水。行作相贈言，風濤無極已。及餘踐斯地，瑰奇信爲美。江山若有水，千載伸知己。”這種以風濤爲美的眼光和胸次，在那些習於吟詠月露的宮廷詩歌中是見不到的。此外他的《和石侍御山莊》和一些入道觀的詩雖然寫景細緻，但不如三峽詩幽美。其《早行》、《途中》兩首則頗有情意和王勃的《深彎夜宿》相類。
盧照鄰的《入秦川界》、《山莊休沐》、《山林休日田家》、《奉使益州至長安發鍾陽驛》所寫景緻都是美好的。他在成都寫過一首《十五夜觀燈》，他描寫燈光是：“溽彩遙兮地，繁光遠綴天，接天疑星落，依樓似月懸。”他又有《春晚山莊率題二首》，寫田園風光，“鶯啼非選樹，魚系不驚綸”，這一切的美景使他感到：“年華已可樂，高興復留人。”《唐詩歸》卷一選此詩，並說：“清潤可敵子安，此即其高於駱丞處”。
駱賓王的《秋日山行簡樑大官》、《晚憩田家》所寫景緻也是清新的，他在《送吳七遊蜀》詩云：“夏老蘭猶茂，秋深柳尚繁，霧銷山望迥，風高夜聽喧。”《春晚從李長史游開道林故山》有句道：“幽尋極幽壑，春望陟春臺，……落蕊翻風去，流鶯滿樹來。”這樣的寫景都是美麗逼真的。
在四傑的寫景詩中，山川風物，盡收筆底，完全衝破了宮體詩殿苑風光的藩籬。特別是詩人對自我理想與人生價值的強烈關注和執着追求，大大增加了感情的濃度。這對於在隱逸風氣中產生並常常流露出超然世外情趣的晉宋山水詩來說，就是一種發展，一種主題的深化。其意義不但在於改變了初唐宮廷詩的體物方向，讓江山景物取代了帝苑風光，而且在於融情入景，借景抒情，掃蕩了窮妍極態地模山範水的寫景模式，從而將寫景詩引向抒情的健康軌道，爲唐代山水田園詩派開闢了道路。但是四傑寫景比諸陶謝王孟，還缺乏一種淡雅恬靜的韻味，待盛唐王、孟一派的絕句詩作出來，進一步發展四傑寫景詩精工明潔曉暢的藝術趨勢，進一步將感情融化在景象中，詩情物景妙合無垠又興象玲瓏的唐詩境界就臻於成熟了。
四傑的送別詩亦別具一格，成就卓然。四傑在他們漫遊、爲官、從軍的生活經歷中，朋友間的交往日益密切，奔走聚散也就不可避免，而一旦分手，前途莫測，種種人生陰影難免襲上心頭。於是六朝以來那種“離羣託詩以怨”①的贈別詩便在四傑手中放出來新的時代光彩。既是送別，抒寫離別者雙方的深厚感情，就構成了送別詩的基本情調和要求。六朝優秀的送別詩，正是比較成功地表現了真實的離別情緒，但如果僅就離別情緒本身而吟詠，則很難在意境上翻新。四傑突破前人的地方就在於：寫離別不作辛酸語，變悽愴爲豪放，完全擺脫了過去送別詩中纏綿的兒女之情，從雙方惜別的感情擴大到各自對人生對社會的看法，將進步的人生理想和社會抱負以身世遭遇的感慨融入惜別的感情中，從而增加了送別詩的感情容量，重新載入了送別詩的藝術境界。此類詩以王勃寫得最好。在其《送杜少府任之蜀州》尤爲膾炙人口。
城厥輔三秦，風煙望五津。與君離別意，同是宦遊人。
海內存知己，天涯若比鄰。無爲在歧路，兒女共沾巾。
歧路分手，他鄉送別，本令人感傷，但它非一般表現哀愁悲傷的送別詩不同，全詩筆力矯健，格調高昂，意氣風發，在惜別情中容入了激昂慷慨的英雄氣概和奮發進取的樂觀精神，體現了奮發有爲的時代脈搏，異響驚人，已是典型的盛唐之音。曹植《贈白馬王彪》有云：“丈夫志在四海，萬里猶比鄰。恩愛苟不虧，在遠兮日親。何必同衾幬，然後展殷勤。憂思成疾疚，無乃兒女仁!”王勃在這裏濃縮成四句，可謂青出於藍而勝於藍。姚鼐評曰：“(海內寸知己，天涯若比鄰，用陳思王《贈白馬王彪》詩意實自渾轉。”(《唐詩三百首註疏》引)。喻守真曰：“讀了自有一種至友摯情油然而生，亢爽天真，不作悲酸之語，可以想見其爲人。” (《唐詩三百首祥析》)可見此詩不愧爲送別詩中的極品。
楊炯所寫的詩現存者較少，但所寫的離別詩卻有幾首，其《送臨津房少府》是寫得較好的：
歧路三秋別，江津萬里長，煙霞駐徵蓋，弦奏侯飛觴。
階樹含斜陽，池風泛早涼，贈言未終竟，涕淚忽粘裳。
而《途中》一首寫遊子的悲哀，直似漢魏風致：
悠悠辭鼎邑，去去指金墉，塗路盈千里，山川巨百重。
風行常有地，雲出本多鋒，鬱郁園中柳，亭亭山上鬆，
客心殊不樂，鄉淚獨無從。
又如《夜送趙縱》：趙氏連城壁，由來天下傳，送君還舊府，明月滿山川。預祝趙縱此去前途光明，寫得豪邁動人。
盧照鄰也寫一些送別詩，較好的如：
津谷朝行遠，冰川夕望曛，……誰怨仙舟上，攜手獨
思君。(《晚渡滹沱敬贈魏大》)
還有“寥落百年事，徘徊萬里憂”的浩嘆。
駱賓王寫的送別詩比楊、盧爲多。他的《送吳七遊蜀》、《別李嶠得勝字》都是很好的贈別詩，《於易水送人》慷慨激昂，筆力遒勁：
此地別燕舟，壯士發衝冠，昔時人已沒，今日水猶寒。
詩題雖爲送人，實則是借燕舟送別荊柯的故事，表達詩人悲壯激昂的感情。馬茂雲評曰：“把思古之情和別離之感結合起來，表現了極爲激昂的現實意義，惜所送之人與本事已不可考。”(《唐詩選》)
總之，四傑將南朝着重於惜別情緒抒發的送別詩發展到可以熔鑄社會人生實感的新階級，爲唐人“送行數百首，各以鏗其工。”①的送別詩開拓了嶄新的藝術道路。
四傑其他題材的詩歌也值得注意。懷古詩借古人酒杯，澆胸中塊壘;閨怨詩摹寫思婦情懷，細緻入微，情致纏綿;詠物詩比興寄託，暗寓身世……總之，絕少無病呻吟之作。
由此可見，四傑詩歌創作從根本上完成了初唐詩對象的轉變和表現範圍的擴大，使之“從宮廷走到了市井”，“從臺閣移至江山與塞漠”，
①爲唐詩的健康發展指示廣闊的藝術天地：並由此改變了自六朝特別是貞觀以來的詩歌路線，重新確立了詩歌反映顯示和言志抒情的康莊大道。反映社會生活的不同側面，抒發自己的人生情感是四傑詩歌的兩大主題，後者更是經常詠歎的主旋律。他們詩中的浪漫理想和進取精神，仕途坎坷顛沛流離的人生命運，懷才不遇有志難酬的勃鬱之氣，同樣構成了當時文人的心靈歷程。雖然他們的詩所反映的社會現實不夠廣和深，還沒有把那個時代人民的生活刻畫出來，也比不上盛唐和中唐的某些優秀詩人，但是他們卻代表了衆多文人志士的社會生活，表現了文人志士的自我形象，正是詩歌的藝術準則。他們的歌唱，是唐代詩壇的第一個高峯，是南朝以來兩百年間影響的第一陣春露，預示着詩歌繁榮時期的到來。其詩以表現社會化的人生情懷爲主題，無疑已是盛唐之音的前奏。對於唐代詩歌的發展，其蓽路藍縷之功決不亞於陳子昂。
(二)詩體的推進
四傑詩歌創作在拓展題材和內容的同時，也大大推進了唐詩體式的完善。唐人將詩體作了鼎足而三的區分：“凡效漢魏以下詩，聲律未葉者，名注體;其所變詩，則聲律之葉者，不論長句、絕句，概名爲律體，爲近體;而七言古詩，於往體外另爲一目，又或名爲歌行。”
②值得注意的是唐人爲何要將歌行單列到一目，從詩體的演進來看，五言古詩勃興於東漢，建安正始間已取得輝煌成就，成爲一種成熟的詩體。
無疑，五律也是唐詩最主要的形式，在那時人心目中，五律纔是詩的正宗。七言詩雖相傳在漢武帝君臣聯句的“柏梁體”中孕育，但在中國文學史上，第一首完整的七言歌行則是曹丕《燕歌行》，其詩句之用韻，不失爲言情佳作，但終有內容貧弱，風格柔靡之嫌。劉宋時鮑照、湯惠休等少數詩人有七言歌行的製作，直至樑陳，寫作七言方蔚爲風氣。四傑對詩體的推進也就表現在律詩和歌行兩方面。由於稟性不同，四傑在藝術上也各有擅勝。王、楊長於近體律詩，而盧、駱的歌行體更爲出色，前者的近體詩顯得緊湊，後者的歌行則氣勢充沛。當然，盧、駱也作五律，而王、楊中王勃也有些歌行流傳下來，但他們的長處並不在此。
從律詩形成歷程來看，齊永明中沈約、謝眺等人創爲“新體”，以聲律的研究自別於古體詩。聲律學說也在齊永明間產生，講求音韻拘限聲病的五言“新變體”由此產生。講求聲律的基礎原則是從異聲相配中突出聲音高低起伏的節奏，以取得變化錯綜的音響美，即“欲使宮羽相變，低昂互節;若前有浮聲，則後需切響”。因而注重一聯詩內四聲的相異安排，要求做到“一簡之內，音韻盡殊;兩句之中，輕重悉異”。①至於兩聯之間在聲韻上如何接合卻沒有明確的規則，通常是運用一種律聯疊構成句，結果錯誤百出。爲克服這一弊端，詩人們逐漸以兩種律聯結合使用，如將一種律聯“仄仄平平仄，平平仄仄平”和另一律聯“平平平仄仄，仄仄仄平平”結合，就形成：
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
的平仄格式。這就使兩個律聯之間同中有異，異中有同，相輔相成。在同和異的對立統一交織出優美的聲律形式，取得良好的聲律效果。由於上聯對句和下聯出句、上聯出句和下聯對句韻頭相同，就形成了後世所謂的“粘”。《聲律四譜》雲：“單句成句，句不能成詩;雙句爲聯，聯則生對;雙聯爲韻，韻則生粘。”齊樑以來的宮體詩也非常講究聲律的協調和婉，沈約等人提倡詩裏調協四聲，避免八病。他們雖片面追求形式而遭到過當時一些人的反對，但其中也有合乎語言聲調自然發展規律的成分，爲以後律詩的形成提供了必要的條件。在聲律論的影響下，南朝詩人如沈約、何遜、徐陵、庾信等人，儘管他們仍以一種律聯疊構成句爲主，但參用兩種律聯的傾向已較明顯，況且他們都嘗試過律詩的創作，並在創作中不斷推進律詩的發展沈德潛稱讚他們已看唐人五言體。至唐初，時人特重偶時，但未能進一步發展沈、何、徐、庾詩中的粘聯趨勢。因而貞觀以來到四傑前的代表詩人虞世南、唐太宗、上官儀等輩的詩，雖在用韻、屬對上很見工夫，卻往往失粘。相比較而言，沈、何、徐、庾的五律，，雖然格律不嚴，但已初具規模，有了協調和婉的特點，處於古詩到律詩的過渡狀態。在他們的基礎上，四傑進一步加以錘鍊。四傑對五律的最大貢獻，就在於進一步發揚光大了前人詩作中的粘聯趨勢，使粘聯構律成爲一種主導方式，讓同一律聯疊構成律的方式漸淘汰。盧駱五言詩中古、律的區別已很分明，其律體大多合律，王楊律體幾乎全部合律。例如王勃的《重別薛華》、《送杜少府任之蜀州》，楊炯的《有所思》，駱賓王的《秋月送別》、《在獄詠蟬》，盧照鄰的《元日述懷》等，對仗工穩，音韻諧美，已是完整的五律，歷來被人們所稱引。四傑把正在發展中的律詩寫得更加成熟，對於粘聯的充分注意，使聲律韻律、對仗爲核心的格律規範趨向完善，從而完成了五言律詩的基本定型，這也爲沈佺期、宋之問最後完成五、七律的格式奠定了基礎。
在格律詩日趨精密的同時，是自由奔放、縱橫馳騁的七言歌行大放色彩。律詩的創作，要求詩人在有限的篇幅和嚴密的格律中爭取充分自由的藝術空間，使容量增加，意境深厚，才能顯示出精煉而又豐富的美學性能。這對於唐代昂揚奮發的時代精神，對於才大雄厚宏放的詩人，不能不說是對自由的藝術精神的限制。
①所以唐人既需要格律詩，也需要能夠施展其才力、馳騁其情志的歌行體。而唐代歌行體的充分奠定，正在於四傑繼承樑陳詩人破奇爲偶的句式，創造性地參用賦法，形成了偶對精切，音節可歌，“四語一轉，蟬而下”，
②鋪張揚厲，篇幅宏大的駢賦化歌行體制。
初唐時期，籠罩詩壇的是齊樑餘風。那些宮廷詩人們，寫了大量的侍宴應制、歌功頌德的詩篇，他們的七古，內容是粉黛佳人，歌舞淫樂，情調纏綿，趣味不高，風格纖弱，不足爲訓，對七古的發展也沒起到大的推動作用。四傑的出現給了當時的詩壇吹進了一些清新的空氣，推動了七古創作向正確方向發展。在四傑手中，用七言歌行來寫都市生活，詩的境界開闊了，而且在形式上也有變動。四傑的七言歌行，一方面注意向民歌學習;一方面還注意吸收六朝歌行和小賦中鋪陳排比、縱橫多變的特點，擴大了詩的篇幅。他們的歌行雖未能擺脫六朝宮體綺麗的影響，卻不乏通俗自然的詩句，也衝破了宮體詩的狹小內容，不同得反映了社會現實，題材比較廣泛，風格已有明顯的變化。在創制和發展七古上，四傑繼往開來，做出了應有的貢獻。明王世貞在《藝苑卮言》中指出：“盧駱王楊，號稱‘四傑 ’。遣詞華靡，固沿陳隋之遺;骨氣翩翩，意象老境，故超然勝之。五言遂爲律家正始。內子安稍近樂府，楊盧尚宗漢魏，賓王長歌，雖極浮靡，亦與微瑕，而綴綿貫珠，滔滔共遠，故是千秋絕藝。”這段論述，對四傑的成就和不足做了正確的批評。
四傑中除楊炯未留傳下七古外，其他三人皆有佳作。盧照鄰的《長安古意》尤爲人們所重視。這篇七古，既有對上層社會生活的批判，同時又抒發了詩人曠達清高的情懷和憤懣不平之氣，寫得鋪張富麗，氣勢雄放，一些詩句還比較通俗曉暢，輕快活潑，具有剛健清新的風格。可以看出，七古在他手中已得到了長足的發展和提高。同《長安古意》的題材內容和表現方法都近似的，還有駱賓的《帝京篇》和王勃《臨高臺》。此外，駱賓王《從軍行路難》中“徵役無期返，他鄉歲月晚”， “昔時聞道從軍樂，今日方知行路難”等句，明白如話，表達了戰士思歸的感情。而“此時離別那堪道，此日空牀對芳沼。芳沼走遊比目色，幽徑足生拔心草”(駱賓王《豔情代郭氏贈盧照鄰》)，“月明露白澄清光，層城綺閣遙相望。遙相望，川無樑”(王勃《秋夜長》)之類的詞句，用前一句的結尾來做後一句的起頭，這種頭尾蟬聯的`頂真辭格，又是學習六朝民歌《西洲曲》的作法，讀來回環復沓，自然流轉，特別是盧照鄰《從軍行路難同辛常伯作》，寫得十分豪壯，對高適、岑參的邊塞詩，都有很大影響。盧、駱的七古，都有鋪張閎麗，縱橫雄放，以賦爲詩，長篇鉅製的特點。胡應麟《詩藪》說：“七言歌行，垂拱四子，詞極藻豔，然未脫樑陳也。……盧駱歌行，衍齊樑而暢之，而富麗有餘。”正確指出了他們七古不足之處。的確，過分鋪張藻飾，加上不太靈活的章法和句式，讀起來象讀漢代大賦似的給人以沉悶呆板的感覺，這也是詩家之大忌。
王勃的七古，只有七首，也存在胡應麟所批評的毛病，但在藝術成就上卻高於盧駱。尤其是王勃的《採蓮曲》，內容充實，風格清新，音調宛轉，更是難得的七古佳作。楊炯在《王子安集序》中推崇王勃的文學主張和改革文風的功績時，說他“長風一振，衆萌自偃。遂使繁綜淺術，無藩籬之固;紛紛小才，失金湯之險。積年綺碎，翰苑豁如，辭林增峻。”這個評價，雖有誇大之嫌，但他倡風骨，並以創作實踐力矯時弊，發展七古，取得了初唐時期張若虛之前的第一流成績。以後，盛唐邊塞詩派歌行、元白“長慶體”歌行，直至清代吳偉業“梅村體”，都是四傑歌行體的運用和發展。杜甫歌行以破偶爲奇常用拗句見長，但其“《洗兵馬》、《高都護》等篇，亦不廢此一體。”
①可見四傑歌行爲後來詩人提供了極爲有用的詩體範式，功績是不可磨滅的。
四傑的七古，總的來說，氣勢雄放，鋪張富麗;可是他們之間又不盡相同。四傑對詩體發展的貢獻，也是與其重視音律分不開的。盧照鄰認爲詩歌創作應“含今古之制，扣宮徵之聲”，“妙諧鐘律，體會風騷，”感嘆“後生莫曉，更恨文律煩苛;知音者稀，帝恐詞林交喪。”
②王勃也說要“得宮商之正律，受山川之節氣”，
③以開創雄放剛健而音律協暢的文學。駱賓王在批評六朝詩“莫能正本”，並要求“弘茲雅奏，依彼淫哇”時，也充分肯定了顏、謝以降“聲律稍精”的藝術成就。
④可見四傑對音律的重視就是和題材內容的拓展、藝術境界的新創緊密聯繫在一起的，從而改變了齊樑詩人單純在詩體形式上探索的風氣，使詩體形式的完善充分地爲詩歌內容的表現服務，大大開拓了五言律詩和七言歌行的藝術天地和發展前景。
(三)詩風的創新
藝術風格是作家藝術家在其作品內容和形式的有機統一中所顯示出來的獨特藝術個性。“唐初，文章承徐、庾餘風，天下祖尚，子昂始變雅正。”
①這是長期以來對初唐文學承傳新變的普遍看法。四傑詩創作也常被誤爲齊樑餘風的繼續。古人有所謂“不脫齊樑之體”，
② “猶沿六朝遺派”
③的指責。這種看法是片面的，不正確的。
貞觀詩壇雖然有理論和創作的糾偏改良，但詩歌創作並沒有發展根本性質上的改變，藝術上那種尚典麗、重駢偶、研聲律的風習一直是主要的美學趨勢。隨着宮廷詩人對音律偶對的刻意講求，“以綺錯婉媚爲本”的“上官體”
④的表現形式正適合宮廷風尚，加之，上官儀地位顯赫，“故當時多有學其體者”，
④構成龍朔年間的一時風氣。面對詩壇長期以來這種浮靡風尚，四傑深感不滿，他們富於激情，銳意進取，追求昂揚闊大剛健有力的新的詩美理想。楊炯曾描述南朝綺靡輕豔詩風在唐的變本加厲的發展趨勢，“嘗以龍朔初載，爭構纖微，竟爲雕刻，糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃，影帶以徇其功，假對以稱其美，骨氣都盡，剛健不聞。”
⑤ “上官體”過分講求煩瑣的雕飾，僵死的對仗，鋪陳堆砌，以至於滿紙金玉龍鳳，朱紫青黃一派珠光寶氣的色澤，四處句櫛字節的浮詞，缺乏昂揚勁健的藝術感發力，其根本原因也就在於用“綺錯婉媚”的語言形式掩飾主體精神的卑弱空虛。在詩歌創作上，王勃聲稱大丈夫要“開闢翰苑，掃蕩文場，得宮商之正律，受山川之傑氣。雖陸平原，曹子建足可以車載斗量，謝靈運、潘安仁足可以膝行時步。思飛情逸，風雲坐宅於筆端;興洽神情，日月自安於調下。”(《山亭思友人亭》)，推行“氣陵雲漢，字挾風霜”(《平臺密略贊·文藝》)的美學風格，以使廓清綺碎的文風，“反諸宏博”，(楊炯《王勃集序》)無創新的美學境界。盧照鄰主張 “凡所著述，多以適意爲宗;雅受清虛，不以繁詞爲貴”(《駙馬都尉喬君集序》)。駱賓王則更重視詩中情感的抒發：“事感則萬緒興端，情應百憂交軫”(《傷祝阿王明府序》)，認爲“情蓄自衷，事符則感，形潛以內，跡應斯通”(《上吏部裴侍郎啓》)。
四傑詩的風格也是變化多樣的，有的樸素清新，有的沉雄壯闊，有的鋪張揚厲，有的聲色華美，各有各的風格，正如陸時雍在《詩境總論》中所概括的：“王勃高華、楊炯雄厚，照鄰藻厚，賓王坦易。”與齊樑以來的宮體詩相比較，他們具有一個共同的特徵，即詩風開始轉向剛健清新。一種積極進取的健康的思想感情，代替了宮體詩寄情聲色的庸俗無聊的思想傾向。四傑詩也表現青年志士的英雄懷抱爲主導內容，閃耀着積極進取的理想精神和樂觀開朗的浪漫主義情調，有着生龍活虎的力量和欣欣向榮的情緒，即使抑鬱愁苦，也是英雄受挫的悲鳴，而非庸人碌碌的頹喪，因而具有“剛健”、“雄壯”、“宏博”的特色，拉開了志在廓清“上官體”、“頌體詩”等浮華豔詩風，開創唐詩新境界的序幕和唐詩“風骨”美的先河。王勃自道：“若夫放曠寥廓之心，非江山不能宣其氣，負鬱怏不平之思，非琴酒不能泄其情。”(《春月孫學士宅宴序》)這種不平之氣，不同與中唐以後孟郊之流的“感士不遇”，也不是嘆老嗟卑，是剛健的，有衝擊力的。詩歌被他們認爲是抒發個人情懷最適宜的形式，向上進取精神及不平之氣發之於詩，就形成了“濃郁的感情和壯大的氣勢”。
①這與綺豔奪目而淡薄寡情的宮廷詩相比，顯得生氣勃勃，使長期以來生氣萎絕的詩歌恢復了活力，呈現出感人的力量和“生龍活虎般騰卓的節奏。”
②這鮮活蓬勃的生命力就是四傑提出得“風骨”的精神實質所在。他們又汲取六朝以來詩歌語言的精美工緻，色彩的豔麗鮮明，音律的調協和婉，從而形成了雄放剛健、柔潤美麗兩相兼濟的總體藝術風格。如果說齊樑詩風猶如在濃厚的脂粉下掩蓋着江南弱女貧血的面龐，呈現出一種病態美，那麼四傑詩風則如燕趙十八女兒，雖丰姿美豔，卻秀色天成，充滿了青春的活力，矯健可愛。
③前人謂初唐詩“如池塘春草，又如未放之花，含蓄渾厚，生意勃勃”，
④借來比喻四傑詩風最爲恰當。許學夷雲：“四子才力概大，風氣復還。故雖律體未成，綺靡未革，而中多雄偉之語，唐人之氣象風格始見。”(《詩源辨體》卷十二)四傑的意義就在於開盛唐詩的道路。此後盛唐時期之李、杜、高、岑等人，無論其家庭背景如何，也無論其是否進士出身，最初都是以下層士子的面目出現的，他們對壯大勁健詩美的追求，與四傑是一脈相承的，往往呈現爲剛健之力和飛動之勢。
無可否認，四傑詩歌語言在一定程度上還帶有南朝詩歌的流風餘韻。譬如講求駢偶，鋪陳辭藻，時有堆垛之嫌，略露板滯之弊，譚元春批評駱賓王詩有時“極滯極拙”，正是這個道理。
①有些字句雕琢過分，以至於語義難解，如王勃詩“流水抽奇弄，崩雲灑芳牒”，“帝裏寒光盡，神皋春望浹”，
②就是如此。但是瑕不掩瑜，他們詩歌語言的主導傾向，卻是發展了六朝詩歌綺麗而清新、藻繪而自然的長處，青出於藍而勝於藍，形成了瀏亮精工、美麗和婉的語言風格，這是在承繼中新變和創造。在這總體語言風格統攝下，所以五言詩和七言詩的語言又各具特色。五言趨向於偶對精切，疏朗工穩，時有剛健之氣;七言則駢偶藻繪，穠豔動盪，流利暢達，和婉可歌。由於四傑遭受挫折後，缺乏拼搏到底的精神，不如盛唐詩人那樣經受着生活得磨難而仍不失昂揚進取得胸襟和樂觀開朗的情懷，詩境未免侷促，清新有餘，深厚不足，缺乏淵灝之氣;又以文采與時爭勝，對六朝詩弊病認識不足;語言上新創不夠，未能將華茂詞采提煉到純熟自然，妙造天成的藝術境界。這是歷史的侷限，但這並不能抹殺四傑詩歌的光輝，此後陳子昂的成績正是在四傑詩歌創作的基礎上形成，把四傑創建唐詩的事業進一步推向前進。
綜上所述：初唐四傑實爲初唐九十年詩歌發展歷程中關鍵性的詩人，不僅是六朝詩的變革者，更是唐風初見的先行者。無論題材內容還是詩體形式，抑或是藝術風格，四傑都呈現出開創唐詩獨特美學風格的風貌，不僅給沈、宋，而且更給陳子昂、李、杜、元、白等創造了有利的條件，使他們得以把唐詩發展到完全新的階段。誠然，四傑的詩歌還有“遣詞華靡，固沿陳隋之遺”的特點，但一方面這也是由於駢偶文麗文的影響以及個人對於文采的美的追求，這與齊樑陳的浮豔之風是有着天壤之別的。總之，他們在唐代詩歌發展史上起到了承前啓後、繼往開來(即越過齊樑直接晉宋，下開盛唐)的作用。崔融說：“王勃文章宏逸，有絕塵之跡，固非常流所及，炯同照鄰可以企之。”李白說：“駱賓王爲詩，格高指遠，若在天上物外，神仙會集，雲行鶴駕，想見飄然之狀。”(《詩人玉屑》卷十二《李太白集》)，可見四傑的詩文很受唐人的重視。杜甫也在其《戲爲六絕句》中道：“王楊盧駱當時體，輕薄爲文哂未休，爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。”可見，唐人對四傑作了很中肯的評價。這就是“四傑”，歷史的“四傑”揚之不可高，抑之不可太低。時至今日，無論是毀是譽，他們作爲唐詩的第一座豐碑，是應該得到肯定的。
拓展
初唐四傑是中國唐代初年，文學家王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王的合稱，簡稱爲“王楊盧駱”。
四傑齊名，原並非指其詩文，而主要指駢文和賦而言。後遂主要用以評其詩。杜甫《戲爲六絕句》有“王楊盧駱當時體”句，一般即認爲指他們的詩歌而言；但也有認爲指文，如清代宗廷輔《古今論詩絕句》謂“此首論四六”；或認爲兼指詩文，如劉克莊《後村詩話·續集》論此首時，舉賦、檄、詩等爲例。
四傑名次，亦記載不一。宋之問《祭杜學士審言文》說，唐開國後“復有王楊盧駱”，並以此次序論列諸人，爲現所知最早的材料。張說《贈太尉裴公神道碑》稱：“在選曹，見駱賓王、盧照鄰、王勃、楊炯”，則以駱爲首。杜甫詩句“王楊盧駱當時體”，一本作“楊王盧駱”；《舊唐書·裴行儉傳》亦以楊王盧駱爲序。
四傑的詩文雖未脫齊樑以來綺麗餘習，但已初步扭轉文學風氣。王勃明確反對當時“上官體”，“思革其弊”，得到盧照鄰等人的支援(楊炯《王勃集序》)。他們的詩歌扭轉了唐朝以前萎靡浮華的宮廷詩歌風氣,使詩歌題材從亭臺樓閣、風花雪月的狹小領域擴展到江河山川、邊塞江漠的遼闊空間，賦予詩以新的生命力。盧、駱的七言歌行趨向辭賦化，氣勢稍壯；王、楊的五言律絕開始規範化，音調鏗鏘。駢文也在詞采贍富中寓有靈活生動之氣。陸時雍《詩鏡總論》說“王勃高華，楊炯雄厚，照鄰清藻，賓王坦易，子安其最傑乎？調入初唐，時帶六朝錦色。”四傑正是初唐文壇上新舊過渡時期的傑出人物。