淺談京劇的唱詞藝術
京劇是我國豐富多彩的藝術形式中的一朵奇葩，自清末創立，於民國年間大放異彩，受到貴族、知識分子和廣大中下層百姓的喜愛。後來更經過四大名旦、四大鬚生、楊小樓、蕭長華等前輩名家的不斷豐富完善，真正發揚光大，成爲我國的國粹藝術，向全世界人民傳揚中國傳統文化的精髓理念。因此，我準備用自己淺陋的學識對於京劇藝術做一點初步的探索。
衆所周知，“唱、念、做、打”是京劇的四項基本功，而透過對這四種表現手法進行有機的結合和創造性的運用，就形成了京劇藝術繽紛多彩的舞臺效果和表現張力。本文將着重對於京劇的唱詞的表現藝術進行初步的分析。
京劇發軔於乾隆年間四大徽班進京，後又與其他地方劇種相互融合，以徽調、漢戲、崑曲、秦腔爲基礎，形成了自己獨有的表現方式。京劇的臺詞，大多以演義小說、話本爲藍本，經劇作家及藝人進行二次加工，並吸收了很多地方劇種臺詞的精華。現存的宋元時代的話本，由於編寫者以及聽衆的平均文化程度較低，唱詞大多失之粗糙俗鄙。但隨着明清以降的許多文人貴族癡迷於戲曲，此時的劇本如《桃花扇》、《牡丹亭》等，在語言上已趨近於詩詞等純文學形式，大量採用賦比興的表現手法和修辭手法，其唱詞瑰麗華美、琳琅滿目，已變成可供士人階層欣賞的藝術形式，風靡於有清一代的崑曲，更將語言的美感發揮到了極致。而在這種社會基礎和藝術基礎上衍生出的京劇，在唱詞上也繼承了崑曲典雅含蓄的特點，同時伴隨着秦腔等西北劇種的融入，京劇的唱詞又吹進一股剛勁粗獷之風（如《鎖五龍》的臺詞脫胎於秦腔《斬單童》，但經過進一步加工，刪去繁枝蕪葉，大大提高了唱詞的凝聚力和表現力），最終形成了自己華美恢弘的風格。
作爲敘事性的戲劇，情節是全劇的核心，而唱詞則用來爲情節服務。京劇的唱詞風格緊隨人物的性格、情節的發展以及全劇的主題思想的變化而變化，忽緊忽弛，亦步亦趨，形成了相得益彰的表現效果。表現草莽豪傑英雄氣魄的劇目，其中的唱詞大多節奏較快，豪氣干雲，甚至充斥有髒話俚語（如《盜御馬》天霸
拜山一折）；表現才子佳人恩愛故事的劇目，其中唱詞則舒緩流暢，婉約動人，餘香滿口（如《西廂記》長亭送別一折）。同一劇中，隨着情節的變化，其中唱詞風格也會發生很大的轉變。在《失空斬》一劇中，整體來講唱詞風格並不激烈，但到劇終斬馬謖時，諸葛亮怒火難耐，在與馬謖及王平對唱時一反常態，言辭激烈，絲毫不留情面，與全劇開始時“也免我親自去把賊收”時的.悠哉悠哉相異成趣。《斷密澗》中李密與王伯當本是君臣好友，但在矛盾激化後，兩人的對唱如同抽絲剝繭，將矛盾一層一層推進，兩人的唱詞有如風馳電掣雨打雷鳴，形成“PK”的態勢，將全劇推向高潮。同樣，即使相同的情節，由不同人唱出，其語言也大相徑庭。同樣是臨死赴法場遇故人敬酒，《鎖五龍》中單雄信幾乎是一味罵到底，罵得鏗鏘有力，罵得酣暢淋漓，而《白蟒臺》中梟雄王莽則依舊保持着老謀深算的狡猾本色，臨死還不忘挑撥鄧禹與劉秀的關係。唱詞也能很好地表現一個人的性格。“海島冰輪初轉騰”這樣雍容富麗的句子，也只有國色天香的楊貴妃才能唱，“春秋亭外風雨暴”一段唱詞只能出自薛湘靈這樣禪智初開的千金小姐之口。因此，從表現人物內心世界以及推動情節發展的角度上講，京劇的唱詞即使作爲一種純文字的文學形式，同樣也是我國博大精深的文學殿堂中的瑰寶。
作爲一種“唱”的藝術，京劇的唱詞也要同宋詞、元曲一樣，遵從押韻的規律。與詩歌“一東二冬”的格律相對應，京劇也有“十三轍”（即每句末尾的十三種韻腳）之說。與詩詞，甚至元散曲相比，京劇的唱詞在句式的長短以及韻腳的選擇上更加自由，這形成了京劇語言或恢弘壯麗、氣勢磅礴，或低徊婉轉、纏綿悱惻的變化多端的特色。但是，作爲一種不規範的相對“低端”的藝術，京劇的唱詞有着很大的不完善性。同一段唱段在不同流派、不同時間甚至不同藝人唱來差別可能很大，而且，京劇的唱詞經常被生搬硬套以合乎押韻的要求，以致在語言上出現重複乃至跡近荒誕的弊病，或出現常識性的錯誤。比如“根源”一詞的意義，爲押韻，在京劇中有“根苗”（有輩古人聽根苗——《擊鼓罵曹》）、“根芽”（出莊來殺老丈是何根芽——《捉放曹》）、“根由”（孤與賢弟敘一敘舊根由————《珠簾寨》）等多種“新編詞彙”來表達。馬派名劇《甘露寺》中喬玄“白馬坡前斬文丑”一句明顯違反史實及演義內容，仍然謬種流傳數十年之久。至於其他在地理、歷史以及生活常識上的硬傷同樣不勝枚舉，這當是京劇
唱詞的一大弊病，也是今後進行改革的重點。
京劇作爲起源於京城，在北方地區流行的劇種，其唱詞也帶有明顯的地域語言風格。其中的“地平川”“馬雕鞍”等詞語與現流傳於華北地區的評書如出一轍，而且其中的唱詞和唸白，只有用“京片子”念出來纔有味道，換做其他方言則韻味全失。而作爲京劇藝術的濫觴，安徽當地的方言對於京劇的語言也有着很大的影響。
京劇唱詞另一鮮明的特點，就是排比手法和典故的大量運用。在《武家坡》中，“洞賓曾把牡丹戲，莊子先生三戲妻，秋胡曾調戲羅氏女，薛平貴調戲我自己妻”一段中，四句話連用三典故，《轅門斬子》中“秦甘羅十二歲拜爲宰相”一段同樣也是典故的堆砌鋪陳。至於類似的例子數不勝數，但在用典上，京劇還是考慮到聽衆的文化程度，典故都已直白的語言表達，而悖於詩詞用典貴乎含蓄的要求。這既是藝術風格的特殊需要，也是中國傳統文化特徵在新形勢下的演變和流傳。但同時，京劇的部分唱段也流於了過分鋪排而與劇情內容結合不緊密的情況，例如《珠簾寨》“昔日有個三大賢”一段唱腔與主題聯繫極微弱，只不過因爲唱腔的華麗精彩而一直得以保留，此類情況數見不鮮，但由於傳統表演程式的固定化以及部分藝人和戲迷的懷舊情結，這些唱段在歷次戲劇改革中都儲存下來，倒也成爲了京劇唱腔的一大“特色”。
京劇的唱詞藝術博大精深，限於學識和時間，此處只是做一個粗略的概括和簡述，也沒有去查資料做考證，難免有很多錯誤不當之處。所謂管窺蠡測，見笑方家，文中不當之處，還望行家裏手予以指正。
關於京劇的唱詞藝術等其他基本京劇常識，歷代京劇研究名家多有論述，在此不一一舉例；京劇確實是很高雅的藝術形式，是中華一絕的國粹；從這個方面看，這篇文章有着獨特的文化交代意義，但是京劇的常識只要愛看京劇的人基本都懂，所以要有深刻的自我感悟和見解才能吸引讀者，所以這篇文章側重於介紹而不是自己的感悟和體會。稍微顯得有些平淡。另外，作者還有一篇《登香山記》，我認爲比這一篇更應該入選。 汪衝
本文介紹了京劇的一些常識。但是僅限於此，沒有其他敘述，比如個人對於京劇的一些觀點等。只適合於在通俗刊物上發表，不太適合於《文心》。夏春輝