在《隱祕的河流》中，作者淡化了話語立場的形而上思考，遵循文字第一的宗旨，在對文字進行考察的同時，確立了自己的批評視角--歷史觀。可以說，劉俐俐是一個較少考慮主義而重在解析問題的批評家，這從她的《理論視野中的作家張俊彪》、《新時期小說人物論》、《頹敗與拯救》等著作中就可以看出這一點。正是長期對現象與文字的關注，使其形成了自覺的方法論意識，同時也就顯現出較爲穩定的話語形態。而不是先求得某種形態，再去接觸文字。這一簡單的道理卻是相當一部分批評家所繞不出去的怪圈，它在劉俐俐這裏被擱置了。從現象與文字入手，我們首先要考慮的一個問題是：中國當代文字的特點是什麼？當一些學者將目光轉向中國新時期文學的後現代因素的時候，我們應當注意到，在中國的範型（或如福柯所說的"知識型"）未發生根本性轉變的情形下，中國的當代主流文字始終執着於意義的追求，這種執着導致了文字的強大歷史感以及對現實的關切。正如書中所揭示的，新時期文學透過對傳統的遠眺與接續，展開了一種厚重的"歷史自覺意識"，這種意識"是中國當代作家源遠綿長的憂患意識的特定表現，也是他們冷靜地直麪人生和生活的現實主義傳統的另一側面。……文學的發展有它自己的規律，一種優秀傳統一旦形成，就會有自己的自律力量，中國從廣闊的歷史與社會的角度觀察生活的傳統和憂患意識總會極頑強地沉澱在他們的意識中"。（26頁）文字的特性決定着方法的形成。作爲實驗的文字在目前的中國上將很難佔有主導的消費份額，因此，面對以"歷史自覺意識"爲表徵的主流文學，建立一種歷史主義的批評立場就是順理成章的`了。
但《隱祕的河流》所採用的歷史主義立場並不是對歷史的還原，而是一種對歷史的"揭示"。正如弗雷德裏克·詹姆森所說，"歷史本身在任何意義上都不是一個本文，也不主導本文或主導敘事，但我們只能透過預先的本文或敘事建構才能接觸歷史。"（詹姆森《與歷史主義》，張京媛譯，見《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社，1993年，第19頁。）這個預先的本文就是一個現代性視角，透過這一視角，進入文化的語境闡釋。作者基於恩格斯的觀點，將其稱爲"歷史與邏輯相統一的方法"。所謂"邏輯"，其實就是一種闡釋立場；所謂符合歷史的邏輯，也就是符合闡釋的邏輯。正是藉助這種闡釋立場，作者揭示出中國當代文字中由於"現代性語境"與"古典主義人文情懷"的錯位所形成的"寓言性"。所謂寓言性，就是當具有完整意義指稱的象徵文字解體之後所出現的轉喻現象。這一過程也就是中國當代歷史的寫照。中央帝國的邊緣化移位使得中國中的入世觀轉變爲憂患意識，而這種憂患意識就造成了文字意義的表面斷裂。邊緣化程度越高，其寓言性就越強。於是，《隱祕的河流》的大部分篇幅都用於對中國西部文學的解讀。因爲如果中國的文學是一種寓言的話，那麼西部文學就是寓言中的寓言。在沉重而深情的敘事中，它既有着對民族中心的緬懷，也有着對區域中心的眷戀，其厚重的歷史感也就在這雙重的追尋中透露出來。--批評者對歷史邏輯的重構就是在這種解讀中完成的。
新歷史主義批評在方法論意義上就是文化批評，而文化批評乃是、神話學、精神分析學、語義學等的科際整合批評。劉俐俐並未認同於新歷史主義，但她的批評方法卻是新歷史主義式的。這一做法將我引向對另一問題的思考，即，在全球化進程加劇的當今世界是否存在所謂的民族話語？任何批評話語都迅速被不同領域中的文化主體所方法化，從而消解了其話語立場，將其變爲共享資源，爲各自的批評對象服務，進而形成新的話語形態。或者說，當今世界不存在一成不變的民族話語，存在的只是話語整合。新型的歷史主義適用於解讀中國當代主流文學，但當主流變爲非主流，非主流變爲主流的時候，新一輪的話語整合又將開始，--或許這就是"話語重建"的論爭應當終結的地方。