一、選材上注重原創，用傳統資源解讀當下和未來
首先，筆者認爲大片的選材上應以原創故事爲主題材，同時着眼於用中國傳統文化資源來解讀和反思當下和未來。中國大片在選材上的一個突出問題就是取材保守，着眼於“過去”。近幾年,佔據電影市場的國產大片總體上有以下幾種題材類型: (1)歷史文化題材:《趙氏孤兒》、《孔子》等; (2)革命戰爭題材:如《集結號》、《風聲》等;(3)武俠、動作題材:如《十月圍城》、《葉問》、《劍雨》等; (4)山寨電影:如《三槍拍案驚奇》。這些電影雖然類型不同，但有一個共同點就是着眼於過去，由此可見國產電影缺少新的元素注入,原創能力不足。與此相對，好萊塢大獲市場成功的影片卻更熱衷於講述關於“未來”的想象：如《後天》、《生化危機4》和《阿凡達》等。當然我們並不能就此認爲未來題材的影片一定是優於歷史題材的，同時也必須看到中國大片與好萊塢大片存在的歷史文化資源、民族心理的差異以及科技手段上的差距。但是不可否認這裏面凸顯的中國大片的致命弱點——想象力與創造力的缺失。一個不關心未知世界的民族，一個拒絕相信超越現實的宏觀與微觀、太空和深海的驚險和壯美的民族，只把眼光聚焦在當下的利益、身邊的瑣事、庸俗的爭鬥之中，怎麼能夠在激烈的民族競賽和人類進步之中佔據一席之地?因此建構原創性，創造性的思維顯得尤爲重要。
與中國的選材手法不同，在題材的選擇和處理上，好萊塢大片走的是完全不同的創作思路。典型的如《阿凡達》，筆者認爲該片是一部典型的以未來題材來講述過去發生在地球上的故事。影片的成功不僅僅在於震撼人心的奇觀影像，更在於其深刻的對當下社會和過去的反思。卡梅隆自己談《阿凡達》的思想時，是這樣說的：“科幻電影是個好東西，你要是直接評論伊拉克戰爭或美國在中東的帝國主義，在這個國家你會惹惱很多人。但是你在科幻電影裏用隱喻的方法說這個事，人們被故事帶了進去，直到看完了才意識到他們站在了伊拉克一邊”。當然這也許是導演卡梅隆在創作時的思想隱喻。然而有趣的是中國觀衆在觀看完《阿凡達》以後反思的是中國社會當下的強拆問題，這也許是卡梅隆從來沒有想過的涉及點。然而大片的魅力正在於此，它總是提供給你意想不到的點去反思人類文明中永恆的命題。好萊塢的創作思路可以借鑑卻不能照搬，中國大片的題材選擇與處理要結合中國電影的實際生態環境。
重創造性並不意味着要將中國過去的歷史文化資源棄之不用。中國傳統的歷史文化資源本應是中國大片豐富的取材寶庫，但目前來看卻成了制約中國大片選材的一個瓶頸。產生這個問題的關鍵在於大片對歷史題材的現代性缺乏意識。以當代意識處理歷史革命題材比較成功的一個案例就是馮小剛執導的《集結號》，此部影片有意識地淡化歷史，不再去強調歷史的必然與可能，而是在無法超越的既定歷史條件下，努力彰顯個體自我意識以及個體人格尊重這樣的一種現代性精神，讓觀衆感覺既熟悉又陌生，由此打動了觀衆。可以說馮小剛憑藉對《集結號》題材的巧妙把握，完成了中國大片的一次華麗轉身，由此中國大片步入了更加成熟的“後大片時代。”
二、敘事上注重真實性、現實性
真正的中國大片在敘事上應注重真實性、現實性。所謂大片不僅是指大投資、大明星、大營銷的影片，而更多的是指其具有着一種大思想、大氣魄、大境界與大視野，能夠全方位、全景式地展示時代的精神風貌與社會生活畫卷，不僅能夠最爲廣闊地反映現實表象，而且必須傳達出一種歷史的縱深感，從而往往具有着一種史詩品格。由於國產大片一直以來非常注重海外市場的反映和接受程度，爲了更好地迎合海外市場需求，中國大片執着於陰謀敘事，凸顯權力鬥爭，多表現無序的世界和異化的人格，缺少人文關懷。從《夜宴》、《投名狀》到較近的《風聲》，無不顯現出中國大片敘事的缺陷，中國大片也曾爲此而飽受詬病。在中國“前大片時代”的《紅高粱》、《霸王別姬》在敘事的真實性、現實性方面有着成功的探索。然而在之後的所謂真正大片時代卻鮮有此類經典大片。與此相對一些小成本製作的敘事上趨於現實性的第六代導演的作品卻獲得了較高的認可度，如賈樟柯的《三峽好人》、張揚的《落葉歸根》等故事片。由此可鑑，中國大片的建構同樣需要現實性的迴歸與深化。
以2010年陳凱歌的《趙氏孤兒》爲例，此部影片中導演擺脫了以往符號化的臉譜人物的再現。力爭使這個古老的復仇故事在現代人的眼中仍然可信，突出表現爲將元雜劇中程嬰主動交出親生兒子的情節改編爲在保護自己孩子的前提下迫不得已承擔拯救趙氏孤兒責任的故事，這樣的一個敘事安排更加具有真實性，同時符合現代人對人性的解讀，無疑是影片敘事成功的體現，然而此部影片仍然存在着敘事漏洞，即影片的結局，年僅16歲的程勃與程嬰一起去復仇，對於剛剛知道真相且從未被仇恨浸染的程勃來說，這是一個巨大的心理轉變，而影片對如此重大的轉折情節處理顯得過於倉促，同時影片中對於主動犧牲所帶來的悲劇崇高感的消解，也在一定程度上破壞了這個道德故事的敘事框架，可見中國大片在敘事原則與敘事真實性、現代性的把握上仍然有很大的提升空間。
三、構建中國文化價值取向以及視聽表達符碼
再者，重構中國大片的最重要是一環在於構建中國文化價值取向和一套行之有效的表達符碼來與觀衆溝通。中國大片的價值虛無是其無法在全球化的時代背景下呈現出富有感性魅力和文化想象的主要原因。在中國大片裏，我們幾乎看不到自由的精神和人性的光輝，更看不到現代主流的理性精神、自由、民主、平等、博愛等價值關照。儘管上述精神可能更多是的好萊塢大片所推崇的西方核心價值觀，但中國大片可以借鑑其中的普世性精神內核，同時着眼於建構中國大片的自身價值體系。當然這是一個艱難的過程，由於目前中國社會仍處於急劇轉型期，有着巨大而深刻的社會心理層面的.嬗變。中國進入了一個信仰缺失的時代，娛樂精神、草根文化以前所未有的力量改變着原有的價值體系和國民性。在這樣的時代背景下，建構中國大片的文化價值體系尤爲困難，儘管如此，筆者認爲中國大片依舊要承擔起這樣的一個的歷史文化使命，在逐步探索中形成中國大片的價值體系，就目前而言中國大片最起碼可以做到的一點就是對簡單的純真的人性的認可與迴歸，以及對全人類共同利益的彰顯。在這一點上，張藝謀的《山楂樹之戀》，馮小剛的《唐山大地震》都做了有益的嘗試。
當然在建構主流文化價值體系的同時，這種價值的傳達所需要的表達符碼同樣是需要重視的。在這方面好萊塢是我們借鑑的典範。好萊塢的影片在敘事、結構、人物塑造上都有一套完整的規範和統一的模式，同時具有經典的符號化的表達。如荒原、旅館、緊身牛仔褲、來複槍、馬匹等幾乎是每一部西部片都會出現的視覺元素，這些視覺符號承載着其要表達的價值取向。對於全世界的觀衆而言，好萊塢意義表達的符碼既清晰可辨又充滿力量。在這一方面中國大片似乎只有古裝武俠片的表達符號達到了較大範圍的認可度，如名山寶剎、武學祕籍、神劍寶刀、打鬥場面等。但目前的武俠電影摻雜了很多其他類型的元素，具有了超類型的特徵，武俠類大片的發展在中國本土化的文化背景和心理認同的基礎上以及海外市場的較高關注度下，也曾一度成爲中國大片最熱衷的選擇。