“創造性叛逆”這一說法是由法國社會學家羅伯特？埃斯卡皮最早提出的。埃斯卡皮認爲翻譯“總是一種創造性的叛逆”，他說“：說翻譯是叛逆，那是因爲它把作品置於一個完全沒有預料到的參照體系裏，說翻譯是創造性的，那是因爲它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一個嶄新的文學交流，還因爲它不僅延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命。”當然，這裏的翻譯主要是指文學的翻譯。本文以趙元任先生翻譯的《阿麗思漫遊奇景記》爲例，對文學翻譯中的創造性叛逆做簡要探討與論述。
一、文學翻譯中的創造性叛逆。
文學翻譯是翻譯範疇中一個突出的、主要的翻譯種類，也是學界討論最多、研究成果最豐富的一個種類。文學翻譯不僅是一門學問，更是一門藝術。文學翻譯強調傳達和再現原作的藝術意境，即藝術再創作，而不要求譯者在文字上、句法上乃至修辭上對原作亦步亦趨。茅盾先生認爲“文學翻譯是用另一種語言，把原作的藝術意境傳達出來，使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啓發、感動和美的感受”。一部文學作品涉及的東西包羅萬象，包括天文地理、政治經濟、文化觀念、社會生活、歷史傳統、風土人情、審美心理等。這些因素在東西方不同的語言和文化中呈現出了巨大的差異。最早把“創造性叛逆”這一名詞引入中國的是謝天振教授。謝天振教授把創造性界定爲：“譯者以自己的藝術創造才能去接近和再現原作的一種主觀努力”；把叛逆定義爲：“在翻譯過程中譯者爲了達到某一主觀願望而造成的一種譯作對原作的客觀背離”。（謝天振，1999：137）
實際上，在翻譯過程中譯者爲了達到某一主觀願望而造成的一種譯作對譯語的客觀背離也應屬於叛逆的範疇，也就是說譯作可以是對原作的叛逆，也可以是對譯語的叛逆。對原作叛逆的原因一般情況下是譯作必須使讀者在情感上產生共鳴，必須像原作一樣易懂；對譯語的叛逆常常是因爲譯作也肩負着用新的內容和形式來豐富譯語的使命，而且譯語文化也呼喚新的內容和形式的誕生，儘管這樣的譯作讀起來比讀本族語寫的作品要難以領會。由於創造性與叛逆在翻譯實踐中互爲因果，是一個密不可分的和諧的有機體，故也被叫做“創造性叛逆”。但爲了最大限度地再現原作的藝術意境，再現原作的原汁原味，譯者會充分發揮他的主觀能動性，採用變通策略，從而使譯文儘可能地貼近原文，忠於原文。這種“變通”就是創造性的叛逆。在文學翻譯實踐中，這種叛逆必須以創造性爲前提，沒有創造性就沒有叛逆，而叛逆的目的是爲了創造。創造性和叛逆相輔相成、互爲因果，它們是一個密不可分的有機統一體。叛逆可以是譯作對原作的叛逆，也可以是對譯語（即目的語）的叛逆。謝天振認爲“創造性叛逆”的具體表現形式有四種即個性化翻譯，誤譯與漏譯，節譯與編譯，轉譯與改編。他認爲一切“創造性叛逆”不外乎兩種類型：有意識型和無意識型。在我看來“創造性叛逆”的表現形式主要有：有意識的誤譯、增譯、省譯（節譯）、個性化翻譯四種。而“編譯”、“轉譯”和“改編”均不屬於創造性叛逆翻譯的範疇。
（一）有意識的誤譯。
爲了迎合譯語讀者的文化心態和接受習慣或引進外來文化的模式和語言方式，故意不忠實原文或違反譯語的語言規則進行的翻譯。有意誤譯的典型例子有傅雷譯的幾部巴爾扎克的長篇小說的書名，如把《表妹貝德》譯成《貝姨》，把《高里奧大伯》譯成《高老頭》。美國詩人龐德在他翻譯的中國古詩《神州集》中的多處誤譯和異化的翻譯則是故意不忠實於原文並違反譯語的語言規則進行翻譯的典型範例。
（二）增譯增譯。
顧名思義，就是譯者在譯文裏故意增加了一些原文中沒有的東西，即“無中生有”。與誤譯、漏譯和個性化翻譯相比，增譯是譯者發揮主觀能動性最爲輝煌、施展才華最爲淋漓盡致的一個平臺，是一種更直接更大膽的創造性叛逆。最有名的增譯的例子就是林紓的翻譯。
（三）省譯省譯也稱節譯。
指的是譯者在翻譯過程中有意省略了一些詞語、句子或段落乃至章節的翻譯，目的是“刪繁就簡”，或爲了與讀者的審美情趣和道德觀念保持一致，或爲了照顧當時讀者的接受能力，或出於對政治、出版發行等因素的考慮等等。
（四）個性化翻譯。
個性化翻譯是創造性叛逆層次較高的一種形式。凡是翻譯都會反映出譯者的喜好和翻譯過程中所遵循的原則和追求的目標，也會自然而然地打上譯者所處時代、生活環境以及文化背景的烙印。這種外在的顯象就是歸化的結果。典型的例子是傅東華先生翻譯《飄》，傅先生將所有人名地名全部中國化，以適應國人的閱讀習慣。很顯然，譯者對歸化策略的運用已到了登峯造極的地步。
二、《阿麗思漫遊奇景記》中的創造性叛逆。
《阿麗思漫遊奇景記》是19世紀英國作家路易斯？加樂爾於1867年出版的一部充滿哲理的兒童讀物。原着中很多雙關語、諧音詞、打油詩以及文字遊戲，翻譯時非常難處理，有的簡直就是“不可譯”，對譯者來說它們是一道又一道的“坎”，難以逾越。這也是爲什麼《阿麗思漫遊奇景記》面世五十多年後無人敢譯的原因。趙元任先生不畏艱難，憑藉超人的才華與智慧，將那些原本“不可譯”的內容譯成了既“信”又“達”的漂亮的譯文，叫人拍案稱奇。其中的原因除了他高人一等的語言天賦外，與他採用的翻譯策略——“創造性叛逆”不無關係。趙元任先生翻譯《阿麗思漫遊奇景記》時使用創造性叛逆，主要體現在以下四個方面。
（一）有意識誤譯。
The Dor mouse…wenton：“that beg in swith anM，such as mouse traps，and the moon，and memory，and muchness—you know you say things are‘much of a muchness’—did you ever see such at hin gas a drawing of a muchness？”譯文：那惰兒鼠……接着講道“，樣樣東西只要是有呣字聲音的，譬如貓兒，明月，夢，滿滿兒——你不是常說滿滿兒的嗎——你可曾看見過滿滿兒的兒子是什麼樣子？”這個譯文中至少有六個錯譯，且都是故意而爲。第一，故意將dor—mouse（榛睡鼠）翻譯爲“惰兒鼠”，以增強閱讀時之童趣；第二，原文講的是以字母M開頭的詞，譯者沒有直譯，而是故意錯譯爲“呣字聲音的”，以方便下文的處理；第三，有意將mousetrap（捕鼠器）誤譯成“貓兒”，以與“呣字聲音”保持一致；第四，有意將memory（記憶）錯譯爲“夢”，以與“呣字聲音”保持一致；第五，故意將muchness（大量）錯譯爲“滿滿兒”，以與“呣字聲音”保持一致；第六，有意將much of a muchness（半斤八兩，差不多）誤譯爲“滿滿兒”，以與“呣字聲音”保持一致。這揭示出一個有趣的現象：趙元任譯文中的“貓兒”跟“捕鼠器”“，夢”跟“記憶”“，滿滿兒”跟“大量”都有着內在邏輯意義上的一致。這種有意識的誤譯有誰能說是錯誤的呢？它們爲保持原作原味、再現原作的音韻美起到了不可替代的作用。這就是創造性叛逆。
（二）增譯。
Pigand Pepper譯文：胡椒廚房和豬孩子根據原文的字面意義，這個章節的標題只可譯爲“豬和廚房”，因爲僅僅從英語的表達上是看不出“孩子和廚房”的。趙先生根據情節內容，適當增加了幾個字，於是文字活躍了，標題也醒目了。Alice’sEvidence譯文：阿麗思大鬧公堂原文中的Evidence義爲“（法律上的.）證據、證詞、證言”等。如果不採用增詞意譯的方法，而用直譯處理，那麼譯文“阿麗思的證詞”讀起來就是乾巴巴的。而趙譯不僅藝術地再現了阿麗思作證時的表現與神態，而且念起來琅琅上口，鏗鏘有力，充滿了動感。
（三）省譯。
趙元任譯文裏省譯的現象比較少見。下例恐怕只是一個例外。在那首“尾巴詩”的第六彎處：Such a trial dear sir，with no jury or judge，would be was ting our breath.譯文：狗兒，你這爪子手兒，放了我再說話；告人無憑作罷。對照研讀發現這裏有兩個問題，一是“增譯”，根據上下文情節，增加了原文沒有的東西；二是“省譯”，該譯的被省略了，被簡化了。可能是爲了再現“尾巴詩”形狀美的緣故吧。
（四）個性化翻譯。
There could be no doubt that it had a very turn—upnose，much more like a snout than are alnose…譯文：他那鼻子卷是卷得真高，不象個鼻子，到像個八戒……原文裏snout的意思是“大鼻子”或“豬拱嘴”。趙先生使用歸化的手法將其譯爲“八戒”，形象生動，令讀者不由自主地想起《西遊記》裏那個可愛又可恨的豬八戒的鼻子。這種歸化譯法不僅充分地傳達和再現了原文中的形象和神韻，而且加深了讀者對原文的印象，啓發了他們的想象。
它對外國文學的譯介、傳播和接受具有積極的作用，雖然這種“叛逆”是有違翻譯原則和標準的。創造性叛逆是文學翻譯的一種策略，運用它必須符合兩個條件：對原作的譯介傳播和接受有積極意義，對創新和豐富譯入語的表達有促進作用；另外必須把握好一個“度”，過猶不及。切不可給訛譯、錯譯、濫譯等不負責任的錯誤的翻譯一併戴上“創造性叛逆”的高帽子。創造性叛逆爲翻譯研究提供了一個新的視角，拓展了翻譯研究的內涵和外延，彌補了傳統翻譯研究的不足，促進了翻譯學的進一步繁榮和發展。趙元任先生的《阿麗思漫遊奇景記》譯本出版於八十多年前。那個時候還沒有什麼“創造性叛逆”之說，現在將其用作比照研究的對象和材料，旨在說明創造性叛逆從來就是文學翻譯中一個不可迴避的事實，也是文學翻譯中一個行之有效的手段。