在我國，自20世紀80年代後期，譯論者以開始相繼關注女性主義翻譯理論，紛紛撰文對其理念進行介紹推廣，下面是小編蒐集整理的一篇相關論文範文，歡迎閱讀檢視。
一、引言
性別差異作爲文化研究的重要話題，自上世紀80年代以來成爲翻譯研究的新領域。由於“女性”與“翻譯”處於社會與文化的邊緣地位，話語權長期缺失，西方女性主義者敏感地意識到二者間的相似性，紛紛從性別視角討論其對翻譯各方面產生的影響。同時大量女性主義者也從事翻譯實踐，因而女性主義翻譯理論也給予她們重要啓發，使其重新審視文化偏見，在譯著過程中自覺“恢復”、“還原”女性聲音。值得注意的是，女性主義翻譯理論認爲原文與譯作處於平等地位，譯者需忠實的對象既非原作者也非讀者，而是由作者和譯者構成的創作整體。這種觀點，相較之前的基於語言學，重在功能、結構等對等的翻譯理論不啻是一種創新。而在翻譯批評方面，由於發現了SimonedeBeauvoir著作的誤譯現象和對湮沒於歷史中的女性翻譯者的重發現，女性主義者匡復歷史，指出女性在對話語霸權的抗爭中，爲翻譯及人類文明做出了不可磨滅的貢獻。
遺憾的是，國內的研究尚停留在資料梳理、理念闡述階段，對女性主義翻譯本土化關注較少。鑑於此，本文對孔慧儀的《小城之戀》和《荒山之戀》英文譯本中若干翻譯爲例子，試圖探索她作爲中國女性翻譯者在西方女性主義影響之下的翻譯實踐特點。
二、孔慧儀與《小城之戀》和《荒山之戀》
《小城之戀》和《荒山之戀》均出自王安憶的小說《三戀》，一度被視爲情色的小說。然而以如今的角度看來，觸及性這一話題，更多的是爲表現女性在極端壓抑環境下，禁忌之戀強烈地喚醒了她們沉睡於心底的自我意識。雖歷經屈辱苦難，這些女性依舊頑強地直面命運，選擇人生。與此形成鮮明對比的是，小說中的男性沉湎情愛，一旦面臨社會指責唾棄，則懦弱不堪，不是逃之夭夭就是喪失意志。
《小城之戀》的情節爲同在一個文工團跳舞的青年“她”和“他”，因長期的練功相處使二人之間產生愛意，陷入瘋狂的縱慾中。“她”因懷孕，被團裏發現，卻抵死不承認與“他”有關。生下兩個孩子後，“她”變得坦然平靜，以平凡的母愛洗滌了過去歲月中的“不清潔”。而“他”則在逃避中日益消沉狂躁，反而陷入命運的牢網中。
《荒山之戀》則講述已婚的“她”與“他”之間發生婚外情，繼而雙雙殉情的悲劇。故事中，作者刻畫“她”魅力四射，極其擅長與男人調情;而“他”則自閉害羞。
因而從二人調情到深陷其中，“她”無時不處於主動，甚至在最後選擇自盡時，男子所做的也僅是對“她”意志的消極順從。作者刻意“倒置”男女愛情主導權，強調了女性在情感方面超乎男性的堅強執著，以自我選擇的死亡超越似乎不可違逆的分離。
孔慧儀在訪談中說，“在翻譯女性作品時，有一種每一個細胞都投入的感覺，也就是說作品無論在知性、感性和直覺等方面，都完全牽引着我”，尤其在翻譯《小城之戀》時，她“一邊譯一邊哭”。在譯本的前言中她談到自己對王安憶創作意圖的理解，即“女性生而飽受困苦孤獨，男性則獨享榮耀美名。然而女性在悽苦中的忍耐，在彷徨中的堅韌又何嘗不是在人性層面上對男性的'超越呢”?
三、《小城之戀》和《荒山之戀》的若干翻譯例子列舉
(1)她對照着前後左右的鏡子，心想：以爲她醜陋是絕對不公平的，以爲她粗笨也是絕對不公平的。(王安憶，2001：111)Shelooksintothemirrorsaroundher,andthinkstoherself：it’sunfairtosayI’mugly,andit’sunfairtosayI’mclumsy.(Hung，1988：7)這是《小城之戀》中女主人公在練功房中對鏡欣賞自己舞姿時的自我安慰。由於小時練舞方法不科學，她身體走樣，變得肥胖粗壯，因此受盡嘲笑，內心自卑壓抑。唯有對鏡獨舞時，她才能藉由舞衣的映襯掩飾自己的身材缺陷。
在孔慧儀的翻譯中，她將第三人稱的“她”替換爲自述中的“我”，一改原作中作者客觀而疏離的筆法，將譯者聲音與女主人公心聲融爲一體，着意抒發了少女對他人評議的不滿、怨憤。同時顯示了譯者強烈的性別意識，和因此產生的對主人公的同情和認同。
(2)可是他是那樣刻骨地想念她，她雖不像他那樣明確地想念，卻是心躁。(王安憶，2001：134)Yethowheyearnsforher!Andthoughshedoesnotlongforhimasobviouslyashedoesforher,shebecomesagitated.(Hung，1988：35)孔慧儀在《小城之戀》的翻譯過程中，將兩個“想念”分別譯爲“yearningfor”和“longfor”，這裏固然有避免用詞重複的考量，但兩個英文短語在含義上的微妙差異也不容忽視。短語“yearnfor”意爲“tohaveastrongdesireforsomething，especiallysomethingthatisdifficultorimpossibletoget”(LDOCE，1997：1663)，而“longfor”指“towantsomethingverymuch，especiallywhenitseemsunlikelytohappensoon”(LDOCE，1997：845)。也就是說“他”的“想念”雖強，但理智上基本已否認可能性，而女性“她”的“想念”更綿長，即便一時看不到實現也會堅守信念。
從中可見譯者的女性意識，即她明確區分了男性女性在情感、理智上的差異，且在主觀上更爲認同女性對情感的堅貞恆定。同時這兩個短語也對後文情節構成暗示，“她”在產下孩子後毅然與不堪的過往決裂，以恆久的母愛守護兒女與自己;而“他”則在對過去的悽惶恐懼中，鬱郁終生。這裏展現了譯者對作品內涵寓意的理解，她相信女性在苦難挫折中的堅強與勇氣。
(3)他需要的是那種強大的女人，能夠幫助他克服羞怯，足以使他倚靠的，不僅是要有溫暖柔軟的胸懷，還要有強壯有力的臂膀，那纔是他的棲息地，才能叫他安心。(王安憶，2001：38)Heneededastrongwoman，onewhocouldhelphimovercomehisshyness，oneonwhomhecouldde-pend，onewhocouldprovidenotonlyasoft，alonecouldbehisrestingplace，thatalonecouldsethisheartatease.(Hung，1992：49)《荒山之戀》中羞怯孱弱的男主人公遇到將成爲自己妻子的女人，心裏涌起一陣波瀾。原文中作者在總起一句後，使用六個短句，以逗號連接，每兩句意義句式相對，句意逐層推進，以工整的行文表現了女性作者特有的綿密心思和細膩的寫作風格。同時，也透過句式的鋪排，凸顯了“他”敏感內向又脆弱自卑的性格特徵。孔慧儀在翻譯時，則連用三個“one”在重複中強化女性的主體性，似乎在描繪一個特定女性的特徵而非男性視野下對某類女性的特點歸納。而“thatalone”句則選擇完全依照原文，凸顯男性的被動消極角色。這再次反映了譯者強烈的性別認同，透過改變句式，傳達自己對於兩性能力、地位的思考。
(4)大聲吞泣着反覆說道：“給我一次機會，給我一次機會。”她摟着他的頭，用嘴脣梳理着他蓬亂的頭髮。她是那樣的愛他，珍惜他，可是從此她的心缺了一塊，再不能彌補了。她爲她的心的缺陷暗暗哭泣。(王安憶，2001102)riedloudly,sayingrepeatedly,“Givemeachance，givemeachance.”Hewashelplesslyashamedofhimself;ecauseofthatsheseemedtooloftyforhim,owasalone.
ovedhimsomuch，shecaredsodesperatelyforhim，butfromnowonherheartwouldneverbewholeagain;ooneknewhispain.(Hung，1992：128)這是《荒山之戀》中男主人公向妻子坦承婚外情後，妻子痛苦不堪卻又一心寬恕的場景。原文在首句描述男子的悔恨情狀，其後視野逐步轉向妻子，由外向內，最終以妻子被撕裂重創的心爲結尾。
而在譯文中，譯者刻意補充了男子的內心獨白，強調他的悔恨、羞恥。更值得注意的是，黃慧儀還加入了原文中未曾提及、因自卑而產生的疏離寂寞感。而在最後，補充的“nooneknewherpain”再次強調妻子隱忍痛苦時的堅韌，吞嚥苦澀時的辛酸。而“Andnooneknewhispain”則照應前句，表現二人間心靈已喪失默契，無法進入彼此的狀態。同時又與“Hetoowasalone”構成照應關係，暗示男子更大的痛苦在於對另一位女子依舊情深，以致在懺悔時還禁不住爲分手而抱恨。譯者在此的加譯，補充了自己對男女主人公情感狀態的理解。她認爲男性的懦弱無法使其直面自己的慾望，而女性則因愛而堅守婚姻，飽受折磨。這種觀念來自其女性意識，在對女性的同情中譯者完成了自己對原作的增寫。
綜合以上例子，可發現孔慧儀作爲中國女性翻譯家，在西方女性主義思潮中其翻譯實踐呈現的特徵爲：
(1)翻譯作品選材上大多以女性作者和女性題材的作品爲主。孔慧儀的西方教育背景使其性別意識較早地被喚起。而作爲女性，生活於中西文化邊緣的香港，這種成長經歷又使她對於女性的邊緣地位予以關注，又因個人經驗而對女性題材的作品更加敏感，對女性觀點更爲同情。但同西方女性翻譯者有所區別的是，孔慧儀所選取的作品通常來自主流女作家，這與西方翻譯先鋒作品、“政治不正確”作品和被重發現的女作家作品的傾向是不一致的。由此可見當西方女性主義者看重作品的政治意義，希冀改變政治現實時，孔慧儀的女性立場更爲溫和保守，她一面希望女性重新發現、定義自己，又一面看重傳統社會對於自己女性觀點的認同。
(2)翻譯理論上孔慧儀受中國傳統翻譯理論的影響更爲深刻。誠如Deotbiniere-Harwood所說：“需使女性視角在語言中可見，纔可使世界發現女性的存在。”(makethefemininevisibleinlanguagesothatwomenareseenandheardintheworld.(1991：117))孔慧儀作爲女性翻譯者確在翻譯中採用了多種方法、步驟使女性觀點凸顯。但從上文的具體翻譯案例來看，譯者遵循的翻譯原則並未逾越中國傳統翻譯觀。中國現代翻譯研究中，提出“善譯”的翻譯標準;嚴復提倡“信、達、雅”;魯迅主張“直譯”、“寧信而不順”;瞿秋自強調“信”和“順”不應當對立起來，翻譯者必須“非常忠實”，要追求“精確”;陳西瀅借鑑美術創作的實踐和理論，提出了翻譯中的形似、意似和神似之說;林語堂繼承前人譯論的精華，提出翻譯的三條標準：
“第一是忠實標準，第二是通順標準，第三是美的標準”;朱生豪極爲重視保持原作的“神味”和“神韻”;傅雷反覆強調“重神似不重形似”;還有錢鍾書的“化境”，“指出了翻譯藝術的極致”，都着眼於以精到的言說方式忠實地表達作品內涵。孔慧儀在翻譯中強化了女性主義觀點，成爲作品內涵的重要部分，但翻譯原則依舊是傳統翻譯觀的延續，看重表達、意境。這與西方女性翻譯者遵循原作、譯作構爲整體，翻譯時尤其要體現譯作的創作目的理論有着不小的差異。
(3)翻譯實踐上孔慧儀將女性視角有機地融入譯文中。透過以上四個翻譯案例的列舉，我們發現相比原作者，孔慧儀在處理作品時表現出更爲強烈的女性觀點。她保持了女性作者細膩綿密的文風，卻使作品的情感色彩更加濃郁，強烈地流露出個人對女性不幸遭遇的同情、對女性執著精神的肯定。但這與西方女性主義強調女性被壓迫現實、呼喚政治平等的立場仍有相當的差異。