【內容提要】
宋代理學的重要支派——心學派是以“存心、養心、求放心”爲其核心思想的。在此基礎上，該派提出了獨特的“天籟自鳴”說，其主要觀點是：天籟自鳴之境界的前提是作者須依據本心，心無邪思；天籟自鳴之境界產生的基礎是物我一體；天籟自鳴之境界的根本特色是與雕琢造作相對應的天成自然。
【關鍵詞】 南宋心學派；天籟自鳴；本心
天籟自鳴、渾然天成的境界爲歷代文學評論家所推崇，就文學領域來看，專門研究極爲豐富，筆者無意贅述。不過，筆者在研究以陸九淵爲首的南宋心學派時，卻發現該派也把天籟自鳴、渾然天成的境界尊之爲文學作品的至境。作爲宋代理學的重要一支，該派對此境界的推崇基於怎樣的前提?他們對天籟自鳴、渾然天成的境界如何界定?這些都是筆者感興趣的問題。
南宋心學派以“存心、養心、求放心”[1]卷5，與舒西美：64爲其思想核心和出發點，認爲人人都與生俱來地具有仁義的本心。在本心與作文的關係上，他們的態度十分明確，那就是：立心爲本，作文爲末。他們認爲：“有德者必有言，誠有其實，必有其文。實者、本也，文者、末也。”[1]卷11，與吳子嗣：145只有立心爲本，才能使作者的情感有所依歸，也才能保證作文的正確方向，從而真正實現言爲心聲的目標。以這樣一種德與文的本末先後次序爲依據，則不問內涵、但求技藝的文章必然爲該派所不取。在南宋心學家看來，只有以仁義爲內核、順應道德物性的作品才具有價值和意義。相反，外在於“心”的文章只能是無源之水、無本之木。以這樣的文學觀爲指導，南宋心學家心目中的天機自動、天籟自鳴境界當然不同於一般文學家的論述，所謂“狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態宛然，有窮智極力之所不能到者，猶造化自然之聲也。蓋天機自動，天籟自鳴，鼓以雷霆，豫順以動，發自中節，聲自成文，此詩之至也”[2]卷2，答曾子華論詩：717。這樣的至境是“窮智極力之所不能到”，是渾然天成的，用郭紹虞的話來說，就是“一方面寫物理，寫天機，通造化，代天工；而一方面又是調性，寫心，樂性靈，述意志。蓋他們以爲詩是從心與外界之交感而成，偶然湊拍，天籟自鳴”[3]。在南宋心學家看來，要獲得如此境界，至少需要三個方面的條件。
一、“心無邪思”——天籟自鳴之境界的根本前提
南宋心學家認爲，作者須以本心爲依據，只有心無邪思纔可能超越世俗的情感，這是達到天籟自鳴、渾然天成之境界的必要前提。對此，袁燮的論述十分詳備：“古人之作詩，猶天籟之自鳴爾。志之所至，詩亦至焉。直己而發，不知其所以然，又何暇求夫語言之工哉?故聖人斷之曰‘思無邪’。心無邪思，一言一句，自然精純。此所以垂百世之典刑也。”[4]卷8，題魏丞相詩：96毫無疑問，“直己而發”是天籟自鳴、渾然天成的基本前提，但這個“已”卻並非無條件地等同於所有源自於個人內在的情感心緒，這個“已”並不自由，它不是肆意而成、任情而發的產物，而是被限定在特定的範圍之內。它必須以“志”爲前提，以“心無邪思”爲內核。在心學家看來，只有遵循這一準則，纔可能產生“自然精純”的作品。
南宋心學家把詩文看作是作者內在品質的自然伸展，這樣一來，要寫出優秀的作品，作者就必須修身立志。包恢《答曾子華論詩》說：“詩自志出者也，不反求於志，而徒外求於詩，猶表邪而求其影之正也，奚可得哉?志之所至，詩亦至焉，豈苟作者哉?”這個能夠左右文學作品高下的“志”，就是“惟知有一公一是一正而已，不則爲私爲非爲邪，毫釐不犯焉。惟知有當行當取當就而已，不則必止必舍必去，絲髮不妄焉”[2]卷7，介軒說：780。這樣的“志”發而在外，必然表現爲“俯仰浩然，進退有裕”[1]卷9，與楊守：123的崇高境界。具有如此胸襟的作者不再是一個普通的騷人墨客，他的志向、人品會不自覺地滲透到作品中去，爲其染上不同於凡俗的獨特風韻，這就叫作“氣清容正”[5]。包恢還用具體的事例說明：“子華之詩謂因居閒處獨、岑寂無聊而作，則亦不可謂無所擊觸而自鳴者，此亦後世騷人文士之常也。然揆之以志，則有未然者。居閒處獨，不妨顏子陋巷之樂，何爲岑寂而無聊?若如曾子之七日不火食，果能歌聲若出金石乎?陶淵明少學琴書，性愛閒靜，曰‘結廬在人境，而無車馬喧’，曰‘閒居三十載，遂與塵事冥’，彼方以居閒處獨爲樂，若有秋毫岑寂無聊之態，其能道此等語，作此等詩乎?曰‘心遠地自偏’，曰 ‘此中有真意’，曰 ‘聞禽鳥變聲，復欣然忘食’，此其志高矣，美矣。好詩者如進於此也，詩當自別矣。太白常有超世之志，固非世態之所得而籠絡；子美一生窮餓，固不掩於詩，而其志浩然，未始一日少變，故其詩之光焰不可磨滅，不可不考也。”不爲世態籠絡，心存浩然之志，自然不會因居閒處獨而生岑寂無聊之情，所以心學家要求作者“幸於在心爲志上加功，不然抑末也”[2]卷2，答曾子華論詩書：719。
在南宋心學家看來，天籟自鳴的內核是“心無邪思”，作者應當“以思無邪之道自發見於詩章之中，無庸爲贅，自能興起人之善心”[6]卷16，家記十：866。文學家既然肩負着如此莊嚴的使命，當然不能縱情任性，他必須“本仁祖義”[7]卷下，謝解啓：548。基於此，心學家反覆強調“放逸之習不可縱也，莊敬之學不可廢也，浮薄之務不可親也，樸古之事不可厭也”[6]卷15，家記九：854，即袁甫爲其父袁燮《絮齋集》所作《後序》曰：“渾然天成者，有道有德之言也。道德不足，言辭雖工，所爲天者已不全矣。君子奚尚焉?”[8]
按照心學家的觀點，“修己作文初非二事”[7]捲上，答袁恭安：511，作者必須首先成爲本心的堅定的持守者，必須首先做一個“有道有德”的君子，然後才談得上寫作天籟自鳴、渾然天成的作品。因爲作者“恬於榮利，凡世俗所樂者，不入於心。……胸襟如此，發而爲詩，清新俊逸，出乎塵垢之外，理當然爾”[5]卷8，跋雲巢王公續雅：93，這就叫做“心正則筆正”卷8，跋高公所書孝經：93、“根諸中心，形於翰墨”[5]卷8，題晦翁帖：104。反之，無論作品具有怎樣精緻的外表，假如僅以炫耀文學才華爲創作目的，那就根本無法承擔起興發讀者本有之善心的使命，在心學家看來，這樣的作品是毫無價值的。
當然，南宋心學派也不迴避心蔽的問題，他們 認爲，人的本心雖是萬善鹹具，可是一旦被物慾所誘，心溺於外，則純美不再。但心有矇蔽並不可怕，關鍵是要去除矇蔽，復返本心。陸九淵《養心莫善於寡慾》談得十分透徹：“將以保吾心之良，必有以去吾心之害。何者?吾心之良吾所固有也，吾所固有而不能以自保者，以其有以害之也。有以害之，而不知所以去其害，則良心何自而存哉?故欲良心之存者，莫若去吾心之害。吾心之害既去，則心有不期存而自存者矣。夫所以害吾心者何也?欲也。欲之多，則心之存者必寡，欲之寡，則心之存者必多。故君子不患夫心之不存，而患夫欲之不寡，欲去則心自存矣。然則所以保吾心之良者，豈不在於去吾心之害乎?”作者須去吾心之害，保吾心之良，才能確保文學作品的正確方向，纔有可能使“渾然天成者，有道有德之言也”的界定真正得以實現。與之相反，如果作者背離本心，恣情縱欲，“氣庸質腐，溺於鄙陋之俗，習於庸猥之說，膠於卑淺零亂之見”卷32，好學近乎知：373，就必然會因物慾的介入而喪其“天”，這樣的作者寫出的作品當然也就談不上天籟自鳴、渾然天成了。
二、“物我一體”——天籟自鳴之境界的思想基礎
南宋心學家認爲“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”卷22，雜說：273，“道塞宇宙，非有所隱遁，在天曰陰陽，在地曰柔剛，在人曰仁義”[1]卷1，與趙監：9。“道”打通了天地人之間的距離，使三者的交流成爲可能。基於此，心學家們提出：“天地之德，萬物之備，罔不在我。”卷4，詠春堂記：741“上下本同流，何莫非我事?曾不見有他事，而洞然無少間隔滯礙也。萬物本皆備，何莫非吾物?曾不見有他物，而豁然無所馳求繫累也”卷3，肇慶府學二先生祠堂記：735體現在文學創作上，就是我與自然交融爲一 。譬如文人詠春，並非我凌駕於春之上而詠之，而是“春氣自動，春聲自鳴，乃春自詠耳，非有詠之者。大而雷風之千響萬應，細而禽鳥之千詠萬態，衆而人聲之千唱萬和，皆詠春也，皆春自詠也。患人不能自聽自聞耳。安得吾非吾而爲春，春非春而爲吾者，與之語此哉”?又如曾點風乎舞雩，“春爲點乎?點爲春乎?春非春而爲點矣，點非點而爲春矣。混混乎見其爲一，而不見其爲二矣”[2]卷4，詠春堂記：741。只有當我與宇宙合而爲一，“以宇宙爲己分內事”[2]卷2，答曾子華論詩：718，纔可能產生天籟自鳴的境界，也只有在這時，作者才能夠體味到“物非物，何物非我?我非我，何我非物?萬物皆備於我，反身而誠，其樂大矣”[2]卷4，竹軒記：747的渾然天成之趣。
在心學家看來，既然物我本自爲一，那麼就不該分裂物我：“不必曰吾與造物者遊，而吾實造物者矣。至此則反身而誠，樂莫大焉。樂斯歌，歌斯詠，載無聲而無處非聲，聽不聞而無往不聞，宇宙之間盈溢流動，無一不自足，而泰然無他求；無一非固然，而安然無妄作。浩然至樂而不驕，坦然無憂而不吝，蕩蕩乎孰有一事一物之足以累我?休休乎孰有一絲一發之足以間我哉?以吾之爲春，而春之自詠，其樂不可以有加矣。此豈常人之情，計雞蟲之得失、較蠻觸之勝負者所能知其髣髴哉?”[2]卷4，詠春堂記：741當此之時，人與宇宙完滿融合，私心雜念蕩然無存，這是一個純粹、至善的`境界，所謂“吾徒以宇宙爲一心，一心之外無餘地”[2]卷3，送吳矢見甫序：733也。處在如此境界中的作者自然不會被俗世羈絆，他已打通了物我內外的界限，所以“隨所至所遇，皆真景真趣，悠然理融，怡然心會”[21]。與之相反，分裂物我，“曰宇宙乃活計，自己既是宇宙，則又豈別是活計?擇精仁守之意，類例未合，血脈未接，勤小於細之說，意在該括，反成牽合，而實非一貫”[2]卷2，答曾子華論詩：718。當我與萬物處於分裂狀態時，萬千瑣細之事橫亙其間，當然與渾然天成、物我一體的境界無交合點，處於如此心境下的作者因其“天”的喪失，也就談不上天籟自鳴的境界了。
所以，按照南宋心學家的觀點，只有當作者具備物我爲一的真心，“以宇宙爲己分內事”時，他才能真正地領會宇宙自然的真意，他的作品也才能真正地達到天機自動、天籟自鳴的境界。
三、“天成自然”——天籟自鳴之境界的根本要求
南宋心學家反對雕琢造作的風氣，他們把天成自然作爲天機自動、天籟自鳴境界的根本特色，作文決不能獨立於本心之外，而要以本心爲大前提，“精神全要在內，不要在外，若在外，一生無是處”[1]卷35，語錄下：468。作者只須直心而發，則無不合道；直心而寫，則莫非無邪。既然創作的目的在於感發人心善性，那麼這一目的的實現本來也就與雕琢奇巧的文辭無干。可是，現實中的文士往往將心力放在“欲務新奇”、“巧於穿鑿”、“爭奇取勝”[7]捲上，通都漕：512之上，“冥心苦思，煉意磨字，爲麗服靚妝，爲孤峯絕岸，爲瓊杯玉斝，爲大羹元酒”[6]卷15，家記九：853，對這種心溺於外的做法，心學家堅決反對。楊簡明確指出“夫子之文章不如是也”：
孔子謂巧言鮮仁，又謂辭達而已矣。而後世文士之爲辭也異哉，琢切雕鏤無所不用其巧。曰“語不驚人死不休”；又曰“惟陳言之務去”。夫言惟其當而已矣，謬用其心，陷溺至此，欲其近道，豈不大難?雖曰無斧鑿痕，如大羹元酒，乃巧之極功，心外起意，益深益苦，去道愈遠。[6]卷15，家記九：852
文士有云：“惟陳言之務去”，又有云：“文章切忌隨人後。”近世士大夫無不宗主其說，不知幾年於茲矣。《書》曰：“辭尚體要，不惟好異。商俗靡靡，利口惟賢，餘風未殄。”近世王風，好意滋甚，以某言平常，易以他語，及世效之者浸多，則又易之。所務新奇無有窮也，不思乃利口惟賢之俗士大夫，胡爲不省，不告諸上而痛革之，乃相與推波助瀾。[6]卷15，家記九：854
楊簡否定了上述兩種現象：一是務求文辭精工，“琢切雕鏤無所不用其巧”；二是追求文辭新奇，“所務新奇無有窮也”。前者以杜甫爲代表，後者以韓愈、黃庭堅爲代表。杜詩特別是格律詩的一大特色是精於煉字煉句，所謂“爲人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，但在楊簡看來，言辭只是爲感發人心善性這一根本創作目的服務，而杜甫是“心外起意”。本來人心自明自靈，不假外求，不由外得，作者只需順其無邪之心寫作，就能夠達到啓誘他人的目的。可是，假如作者將創作的重心轉移於“耽佳句”，就難以保證創作目的實現。楊簡認爲，其直接後果是引人追逐於外，結果必將掩蔽本心，離道愈遠，所以
他要嚴厲地斥之爲“謬用其心，陷溺至此，欲其近道，豈不大難?”再從第二種文學現象看，韓愈對新異不俗的追求人所共知，事實上，韓愈自己務去陳言、崇尚新異的態度也相當明確，目的是爲了“自樹立”，爲了使作品成爲“非常物”而“收名也遠”，這樣的目的本身就是與心學家“無邪”的要求背道而馳的，所以楊簡對韓愈的痛斥毫不留情。至於黃庭堅在其《贈謝敞、王博喻》中所提出的“文章最忌隨人後”的觀點，則因其追求創作的新異，在引人逐外求新這個問題上，楊簡把他與韓愈放在一起。在心學家看來，衡量文辭的標準只能夠有一條，那就是“惟其當而已”[6]卷15，家記九：852，這個“當”就是承載感發啓誘人心善性之功能所必需的文辭，“無邪”既是它的起點，也是它的歸宿。與之相反，假如作者將心思放在“琢切雕鏤無所不用其巧”、“所務新奇無有窮也”之上，即使其作品具有精巧新異的外殼，也絲毫無補於人心的感發，這樣的作品只能是“心外起意，益深益苦，去道愈遠”。在心學家看來，“不知道者之言，固宜其委曲於意象文義之末，而不悟本有之中也”[6]卷9，家記三：748。既不知道，當然不免心外起意，然而“委曲於意象文義之末”的弊害還不僅僅是作者自己起意失心，更加嚴重的是一旦引起文人們爭相仿效，就會壞亂文風世風，這是心學家最不願意看到的，所以他們在爲文人們樹立“辭尚體要，不惟好異”的標準之時，又痛心疾呼曰：“利口惟賢之俗士大夫，胡爲不省，不告諸上而痛革之，乃相與推波助瀾!”
自然天成，不假雕飾、不待求索的本色之美與“琢切雕鏤無所不用其巧”的作風是針鋒相對的。南宋心學家認爲，詩當言志，而不以驚人爲能事。假如作者無視這一根本原則，一味苦心疲神於詩句的精巧新異，片面追求作品驚世駭俗的效果，那就很難確保其作品的隨順本心，當然就更談不上天機自動、天籟自鳴的境界了。
以上從三個方面對南宋心學家的“天籟自鳴”說進行了分析。這三個方面無不圍繞着作者無邪的本心展開，從而體現了心學家的鮮明特色。筆者認爲，心學家的“天籟自鳴”說爲文學作品塗上了厚重的道德色彩，使文學家和文學作品自身的社會道德責任感大大增強；但另一方面，他們又將道德絕對地置於文學性之上，這又將導致文學性的削弱，造成文學創作上的某些侷限。