傳統的中國繪畫一直是以墨爲主要原料的，怎樣分析中國的哲學思想對中國畫的影響?
中國的元典文化自然就是春秋戰國時期形成的諸子百家思想。他們的涉獵面極其寬泛——哲學、政治、醫學、社會學、法學等無所不容。當然，美學、藝術也是他們思想中極其重要的一個方面。既然是元典文化，理所當然就是中國藝術發展的根源所在。其中老莊的哲學思想影響無疑是最深遠的。
1老莊思想在中國畫藝術上的體現
1.1老莊思想對中國畫筆墨技法上的影響。其一、水墨畫的盛行。傳統的中國繪畫一直是以墨爲主要原料的，所以有時候中國畫又稱“水墨畫”或“彩墨畫”。從中，我們可以看到中國畫中墨色佔有很大的比例，因而國畫自古就有“七分墨，三分色”之說。 其二、虛實結合的普遍應用。以虛襯實，這是藝術創作的重要原則。中國的山水畫將這種虛實關係發揮到了極至，有畫處是黑，無畫處是白，這便是中國畫最單純的虛實構造。一張以白紙爲底的畫紙。在未着筆描畫之前.猶如一個孕育着無窮生命力的混沌未開的宇宙，而一旦用蘸墨的筆畫在紙上，似陰陽交互生成，萌動着勃勃的生機。這無畫處的空白，正是老子宇宙觀中的虛無，也就是化生萬物的生命本源。在<老子》開篇第一章中，李聃明白無誤的告訴我們“此二者(有、無)同出而異名，同謂之玄;玄之又玄，衆妙之門”。認爲有和無，即虛和實是一切奧妙的總門。莊子繼而又說：“淡然無極而衆美從之，此天地之道”。(《莊子·刻意》)後來清代畫家笪重光發展了這一理論，認爲“虛實相生，無畫處皆成妙境”。(《畫籤》)這就是說，中國畫的空白並不是真的虛無，而是和實景、真景一起構成一種浮動着無窮氣韻的境界。它的空白體現的正是虛靈的藝術之道。
1.2老莊思想在中國畫表現語言方面的影響。其一、物我兩化。簡單的分析傳統的繪畫，可以說是藝術家主體“我”對客觀世界的“物”的描繪。因此“物”和“我”之間的關係問題是畫家們最早注意的問題。傳統的西方繪畫中，“我”是被動表現客觀世界的，達·芬奇告訴我們，“最值得誇獎的繪畫，就是對自然最真實的描繪”。中國繪畫則力求將寫實的再現和浪漫的表現完美的結合起來，形成密不可分的整體。這一藝術理論的直接來源實際上就是老莊的“天人合一”思想。“夫得是(自然之道)，至美至樂也”，(《莊子·天子方》)莊子認爲。自然本性纔是美的，大自然的和諧相處就是最美的境界。人應當順應自然，“與天爲徒”，保養自己的天然本性，就可以遊心於“至美～至樂”的境界。當莊子出遊，走到濂水的橋上時，望着水中魚兒，就會自然坦言“倏魚出遊從容，是魚之樂也”;(《莊子·秋水>)當夢見自己變成蝴蝶，醒來之後竟然困惑自己是蝴蝶變的，還是蝴蝶是自己變的。這些都展現了莊子所追求的那種“物…我”合一的境界。但這種順應自然並非西方人單純的被動再現，而是要和天地相融於一體。我國的藝術家也正是遵循着這種規律，“善萬物之盛時，感吾生之行休”。在自然中尋找自我的感情寄託，有感而發，緣物寄情。見秋天之落葉，嘆人生之短暫;見白蓮而求潔淨自愛。這些西方傳統繪畫中所不屑表現的普通的自然草木，在我國藝術家的筆下，卻極具生命力，成爲他們高尚情懷的載體。如王冕畫梅花時題款“不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤”;鄭板橋題竹“咬定青山不放鬆，任爾東西南北風”。都說明中國藝術家審美體驗所追求的高峯——“物…我”渾然一體的物化階段。
其二、似與不似的`統一體。在表現對象上，中國的藝術家既不去再現對象，同時又始終依靠對象。他們始終在追求一種切合點——似與不似之間。關於這一點，李聃在《老子》第四十一章中清楚的告訴我們“大象無形，大音希聲”。認爲最完美的形象是不可具體觀感的，無形可見。而在‘莊子·德充符》中，“所愛其母者，非愛其形也”——莊子認爲精神是人的本質，形體是精神的載體，精神才決定着形體的價值。後來的山水畫家荊浩在《筆法記》中指出了“似”與“真”的問題，日“何以爲似?何以爲真?叟日，似者。得其形，遺其氣;真者，氣質俱盛”。宋四家之首的蘇軾更是直言不諱的說到“論畫以形似，見與兒童鄰”。(《蘇東坡集》前集卷一六)按照蘇軾的見解，徒有形似的繪畫是不值得一提的。明代畫家莫是龍更是一針見血的指出“畫品唯寫生最難，不獨貴其形似。而貴其神采”。近代藝術大師齊白石老人對似與不似的關係也有著名的論斷：“作畫妙在似與不似之間，太似爲媚俗，不似爲欺世”。可見中國藝術家們在這一重大藝術問題上始終保持着驚人的連貫性.不似之似的“神似”成爲中國畫表現語言的精髓。而這一切追根溯源無疑是老莊思想對中國文人潛移默化的影響。
2老莊思想對當代中國畫發展的限制
當代社會的發展使得人們的生活發生了巨大的變化，隨之而來的自然是內心的改變，這種情況必然會影響到藝術創作上去。由於老莊的道家思想的影響，使得中國畫似乎一直循規蹈矩的向前發展。從不敢有絲毫的越軌。而實際上，我們已經不可能擁有古人的那種心態了。儘管我們呼喚那些淡泊名利、看破一切的藝術家，但
這個標準絕不可能用來衡量每一個人。更不能用來規範所有的藝術形式。因此。時至今日，老莊思想至少有些是對我們藝術創作上的一種羈絆。
2.1美的標準的確立。關於美的標準，莊子鮮明的提出“樸素而天下莫能與之爭美”(《莊子·天道》)的論斷。事實上。在今這個色彩繽紛的社會中，美的形式應該是多種多樣的，而莊子這個對藝術最直觀的觀點，可以說無疑是限制了藝術的多樣性，至少是形式上的創新。很多畫家在表現國畫上不敢用色，以爲那樣就不“樸素”了.不是純正的中國畫了。即便是偶爾的使用了一些顏色，也不忘記趕快用大量的墨色加以調和。這樣他們就可以醉心於“精彩”的墨色變化，也沒有違背中國畫幾千年的“原則”——七分墨，三分色。
2.2老莊過於強調畫面的“虛無”之處了。“天下萬物生於有，有生於無”(《老子》第四十章)，這句話就可以感覺到“虛無”在老莊的思想中佔有舉足輕重的地位。這種思想同樣影響到中國畫的表現，使得中國畫家一直堅信：虛無就是道之所在.是中國畫的靈魂，是體現意境最佳的載體。這就使得中國畫在欣賞上不得不給人一種更多層次上的深度空問，於是自然就帶來了兩種弊端：(1)藝術脫離現實生活。可以說中國畫中人物畫所處於的尷尬地位。很好的說明了這一點。因爲人物的表現太直觀了，投有太多虛空的意境，所以中國畫中，山水畫和人物畫始終都是不協調的發展的。(2)大量玩弄筆墨的藝術家的泛濫。他們依靠自己在“術”上的熟練，玩弄筆墨上的技巧，然後自詡蘊含着深遠意境，繼而去表明自己在“虛無”上的追求，對道禪思想的“領悟”。實際上，畫面毫無生氣，死死板板。或者乾脆就是前人作品的翻版，不過是山頭之間的轉換錯位而已。“古今中外有千千萬萬的畫家，當他們的心靈已枯竭時，他們的手仍在繼續作畫，言之無情的乏味的圖畫汗牛充棟”。面對這樣單調、玩弄筆墨的“藝術品”，吳冠中怒斥他們“脫離了具體畫面的筆墨，其價值等於零”。
因此，如何更好的發揚中國畫的，首要的選擇就是批判的吸收傳統藝術，然後賦予它們時代的精神，才能使中國畫煥發新的活力。