【內容提要】“散點透視”是中國古代藝術審美的主要視角,由此形成的審美民族性在中國古代文化藝術的結構中具有普遍性。這一結構也是中國古典小說敘事結構的重要類型之一。從具有民族特色的“散點透視”來觀照《水滸傳》的敘事結構,發現《水滸傳》敘事結構是血脈貫通、渾然一體的。
【關鍵詞】《水滸傳》 敘事結構 散點透視 文化闡釋
關於《水滸傳》的敘事結構,古今中外的研究者都有不同的看法:從李開先、胡應麟、金聖嘆等人的讚歎,到現當代一些學者的反思;從中國學者的爭辯,到國外漢學家的指責;凡此種種,不一而足。這些看法,不僅體現着文藝批評標準的歷史變遷,同時也是文學審美民族性的反映。
本文試圖在中國古代藝術生成的大文化背景中,結合審美的民族性特點,從“散點透視”的民族審美視角對《水滸傳》的敘事結構進行闡釋。
一、《水滸傳》敘事結構評價述略關於《水滸傳》的敘事結構,可謂衆說紛紜、歧見迭出。簡而言之,不外兩種:一是“綴段式”的譏評;一是對結構鬆散的反駁。
(一)西方漢學家的譏評蒲安迪在《中國敘事學》裏曾歸納了西方對中國小說敘事結構的看法,即“總而言之,中國明清長篇章回小說在‘外形’上的致命缺點,在於它的‘綴段性’(episodic),一段一段的故事,形如散沙,缺乏西方novel那種‘頭、身、尾’一以貫之的有機結構,因而也就欠缺所謂的整體感”。蒲安迪進而分析了這種看法的原因在於“中國的一般敘事文學並不具備明朗的時間化‘統一性’結構,今天的讀者容易覺得它在根本上缺乏結構的層次”。《水滸傳》的敘事結構,自然也是如此。蒲安迪說:“我們初讀時的印象,會感到《水滸傳》是由一些出自民間的故事素材雜亂拼接在一起的雜燴。”羅溥洛在其主編的《美國學者論中國文化》中也說過:“108位英雄好漢在一系列亂糟糟的互不相干的故事情節中上了梁山。”
韓南在《中國白話小說史》中斷言,中國小說“實際上只是把許多單個情節組合起來,這種組合顯然低於高層結構的水平”。但是,韓南又對“綴段式”結構作了深入分析,認爲“綴合情節”雖屬線性,但並不是隨意的組合,而是有一個“上層結構”在統轄着它們。他以《水滸傳》中的武松故事爲例解釋說:“儘管描寫武松的章節自成一個綴合情節體系,但這些章節尚與其他體系相串連,如有關宋江者。兩個體系間存在着一個總鏈,這就是偶遇後終成摯友的常見母題。因此,在《水滸傳》和其他一些小說裏,有高於上述鏈節的組織在焉,它便是上層結構(如這部小說的英雄之聚義、反叛之始末),它在控制着不同的綴合情節體系。”
庫恩在翻譯《水滸傳》的時候,把它當作驚險小說來處理,取名《梁山泊的強盜》,並大刪大改。他在這個譯本的《跋》中說“關於武松、潘金蓮、西門慶的故事,我也整個沒有翻譯,因爲在《金瓶梅》譯本中全有了,不必重複。”殊不知這兩本書中的“武松”簡直是判若兩人,人物性格截然不同,一個形象洋溢着英雄豪氣,另一個形象是充滿着庸夫俗氣。
(二)國內讀者的論爭
在中國古代,對《水滸傳》的結構是肯定的、讚美的。李贄、金聖嘆的評點自不待說,李開先在《詞謔》中指出“《水滸傳》委曲詳盡,《史·138·記》而下,便是此書。且古來更未有一事而二十冊者,倘以奸盜詐僞病之,不知序事之法,史學之妙者也”。胡應麟在《少室山房筆叢·莊嶽委談》中總結《水滸傳》謀篇佈局的特點時,稱讚“其形容曲盡”,“而中間抑揚映帶、迴護詠歎之工,真有超出語言之外者”。等等。關於《水滸傳》的敘事結構,現當代經歷了“有機、無機之爭”、“板塊說”、“敘事學”闡釋以及文化闡釋等幾個階段。茅盾在《談水滸的人物和結構》中認爲:“從整體看來,‘水滸’的結構不是有機的結構,我們可以把若干主要人物的故事分別編爲各自獨立的短篇或中篇而無割裂之感。但是,從一個人物的故事看來,‘水滸’的結構是嚴密的,甚至是有機的。”李希凡不同意茅盾的觀點,在《水滸的.作者與水滸的長篇結構》中認爲如果從“內容的安排來探討《水滸》的結構,它的長篇結構是有機的”。
八十年代關於《水滸傳》敘事結構最爲盛行的說法是“板塊結構”。這一觀點是鄭雲波在《論〈水滸傳〉情節的板塊構成》中首先提出來的。借鑑西方敘事學理論對《水滸傳》結構進行闡釋始自二十世紀八十年代。其中,鄭鐵生在《論水滸傳敘事結構》中認爲“《水滸傳》前70回是以人物性格爲結構形態,而70回以後則又回到了故事情節的結構形態,是一個交叉的多元的敘事結構形態”。
王平先生在《中國古代小說敘事研究》中把敘事結構分爲“結構之道”與“結構之技”,用“結構之道”來統一“結構之技”。雖然西方從“結構之技”來看中國古代小說是沒有情節、結構散亂的,但是如果從中國的“結構之道”來看,卻是有內在的邏輯性和統一性。
楊義在《中國古典小說史論》中認爲《水滸傳》的敘事結構“先是摺扇式的列傳單元,後是羣體性的戰役板塊”。
除了借鑑西方敘事理論,其它還有從哲學的角度論述《水滸傳》敘事結構的內在統一性的。如張躍生《水滸傳敘事結構與思維模式》從“人對生活和宇宙的觀照角度,民族的文化心理結構,及其思維模式”論證《水滸傳》敘事結構的有機性。崔茂新在《論小說敘事的詩性結構———以〈水滸傳〉爲例》認爲“替天行道”是《水滸傳》的內在結構。
目前也有一些專家學者從文化角度對《水滸傳》的敘事結構進行闡釋的,但主要是從宗教文化入手,例如馬清江《〈水滸傳〉的道教構架及其與〈宣和遺事〉、〈蕩寇志〉的關係》就論述了《水滸傳》是以道教思想觀念爲構架的。還有從“道”與“勢”的對立統一着手考察《水滸傳》結構的,如李春青《〈水滸傳〉的文字結構與文化意蘊》認爲“中國古代知識階層所代表的‘道’與君權系統所代表的‘勢’之間的對立衝突構成這部作品的基本意義生成模式”,由“道”與“勢”的內在張力構成的文字結構是有機的、統一的和整體的。
當然也有學者認同《水滸傳》的結構是“綴段式”,不過卻論述了這一結構的有機性。如石昌渝在《中國小說源流論》把《水滸傳》歸爲“聯綴式”結構,又認爲“聯綴並不意味着結構散漫,《水滸傳》的各個單元的部分都有一種張力,它們都趨向梁山,逼上梁山的主題把它們聚合成一個藝術整體。形雖不連而意相連,各個自成單元的人物傳奇故事總起來是一個脈絡貫通的有機構成”。
由此看來,“綴段式”結構是關於《水滸傳》敘事結構爭議的一個焦點。一方面,《水滸傳》得到了所謂“綴段式”結構的譏評;另一方面,它的敘事結構卻被一些評論者所推崇。
亞里士多德在《詩學》裏曾說:“綴段性的情節是所有情節中最壞的一種。我所謂的‘綴段性情節’,是指前後毫無因果關係而串連成的情節。”那麼《水滸傳》的情節前後有沒有“因果關係”呢?爲了解答上述問題,蒲安迪在《中國敘事學》中說得好:“如果我們簡單地把西方傳統的敘事理論直接套用於中國明清小說的探討,將會出現許多悖謬之處。”切實可行的研究方法,應該考慮民族文化和民族藝術的差異性,從民族文化特色的角度對小說敘事結構進行闡釋。二、從“散點透視”觀照《水滸傳》的敘事結構中國園林、中國畫、古代戲曲和古典小說等中國藝術具有結構的一致性,那就是它們都具有“散點透視”的特點。
什麼是散點透視?在“透視”方法上,中國畫與西方畫是不一樣的。西方畫一般是“焦點透視”,這如同照相,固定在一個立腳點,受到空間的侷限,只把攝入鏡頭的景物如實拍照下來。中國畫則不一定固定在一個立腳點,也不受固定視域的侷限,它可以根據畫家“立意”的需要,移步換景,把“想”入畫的景物全部攝入自己的畫面。這種透視方法,叫做“散點透視”。
“散點透視”是中國藝術結構上的特色,這是毋庸置疑的。中國傳統園林獨具特色:整個園林被分成若干景區,各有特色又相互貫通,往往透過漏窗、門洞、竹林、假山等保持一種若斷若續的聯繫。每一個景點既是整個園林的一部分,又獨立成園。以蘇州園林爲例,如拙政園、留園、滄浪亭、獅子林等單獨成景,它們的建築、山水、花木各不相同,各有特色,自成風格。這種“園中園”的獨立性與《水滸傳》內部結構的相對獨立性豈非異曲而同工?北宋張擇端的名畫《清明上河圖》,就是“散點透視”的典範。《清明上河圖》反映了北宋都城汴梁內外豐富複雜、氣象萬千的景象。它以汴河爲中心,從遠處的郊野畫到熱鬧的“虹橋”;城內、郊野、橋上的行人、橋下的泊船、近處的樓臺樹木、遠處縱深的街道與河港等盡收眼底。景物的比例都是相近的,如果按照西方焦點透視的方法去畫,許多地方是無法畫出來的。
“散點透視”的特點之於戲曲,徐渭的《四聲猿》最爲突出。《四聲猿》共十折,包括四個故事:《狂鼓吏漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》。這四個故事既沒有貫通前後的人物,又沒有一致的敘事時間,如果以西方評論家的眼光來看,則是完全沒有統一的敘事結構,地地道道的一個故事集子而已。石昌渝認爲《水滸傳》是“聯綴式”結構,其特點“類似中國畫長卷和中國園林,每個局部都有它的相對獨立性,都是一個完整的自給自足的生命單位,但局部之間又緊密勾連,過渡略無人工痕跡,使你不知不覺之中轉換空間。然而局部與局部的聯綴又決不是數量的相加,而是生命的匯聚,所有局部合成一個有機的全局”①。這一論述表述了《水滸傳》所具有的“散點透視”的特點。
《水滸傳》這一結構的外在形式又具體體現在哪些方面呢?王平先生在《中國古代小說敘事研究》中詳細地分析了《水滸傳》的結構特徵,他把前五十回劃分爲九個結構單元:
(一)魯智深傳(三~八回)、(二)林沖傳(七~十二回)、(三)楊志傳(十二~十三回、十六~十七回)、(四)晁蓋、吳用等人合傳(十四~十六回、十九~二十回)、(五)宋江傳(十八~二十三回三十二~四十二回)、(六)武松傳(二十三~三十二回)、(七)李逵傳(三十八、四十三回)、(八)石秀、楊雄合傳(四十四~四十六回)、(九)李應、扈三娘合傳(四十七~五十回)。後三十回分爲五個結構單元:
(一)兩贏童貫(七十五~七十七回)、(二)三敗高俅(七十八~八十回)、(三)接受招安(八十一~八十二回)、(四)破大遼(八十三~八十九回)、(五)徵方臘(九十~九十九回)。
以上是《水滸傳》敘事結構的外在形式。在一些人看來,它只是梁山泊好漢人物列傳與受招安之後的征戰事件的“綴合”,並沒有外在形式的統一性。然而如果我們結合中國史學敘事的人物傳記體和紀事本末體的傳統,以“散點透視”的視角來分析它的敘事結構,便發現《水滸傳》文氣貫通、血脈疏通,結構嚴謹,渾然一體。用“散點透視”的視角縱觀《水滸傳》的行文結構,前半部分的人物列傳與後半部分破大遼、平方臘等征戰便是一個整體,而不是分裂的。
“散點透視”並不是任意地鋪排或羅列,而是都有一個“意”爲其核心。《水滸傳》的敘事也是這樣。其中的魯智深傳、林沖傳、楊志傳等人物之傳以及兩贏童貫、三敗高俅、受招安、破大遼、徵方臘等雖然從形式上來看是“綴合”,然而它們都以一個“意”統之。散文敘事“形散神不散”中的“神”也就是這裏說的“意”。《水滸傳》敘事結構雖然看似“形散”,實則“神不散”。
“散點透視”視角之下形成的“構成部分的相對獨立性和整體統一完整性有機結合”的結構特點,迥異於西方藝術在“焦點透視”視角之下形成的“頭、身、尾”的結構特徵。以“散點透視”來闡釋《水滸傳》敘事結構,有助於理解中國小說的民族特色。
三、審美民族性的原因探析
從中西思維方式、敘事時間、語言表達和審美觀等方面的差異來分析審美的民族性,可以進一步認識《水滸傳》的敘事結構特徵。
(一)思維方式中國傳統思維模式最基本的特徵就是“天人合一”和仿生命思維。這種思維對古代藝術影響深遠。曹丕在《典論·論文》中說“文以氣爲主”。《水滸傳》則如明朝李贄所說的是“發憤之作”,蘊含着憤懣的勃勃生氣。氣韻生動,纔是中國小說敘事結構的“神理”。
西方思維則注重抽象性、邏輯性和思辨性。藝術在這種思維的影響之下便顯現爲形象的再現特徵、外在形式的統一性和結構的顯性特點。西方這種側重內部分析的思維與中國側重整體綜合的思維在藝術賞鑑、藝術研究的過程中關注點自然是不一樣的,結論也不會完全相同。在思維的表達方式上,西方講求概念明晰,而中國則是力求隱喻含蓄。以西方因果律的眼光看中國藝術側重內在“氣韻”爲主的意趣性,不免得出中國小說是“綴段式”的結論。
(二)敘事時間
中國古人時間紀年是採用天干地支,六十年一循環。中國古人的時間觀念不是西方的直線性,而是循環性的。循環性體現出部分的獨立性和整體的渾然性。中國古典小說,除了歷史演義小說,其中的敘事時間並不是那麼清晰,《水滸傳》、《紅樓夢》等都是這樣。西方敘事時間則是直線性的,所以它講究事件的頭、身、尾,講究“三一律”,講究外在形式的統一性。敘事時間的清晰在形式上也往往體現爲結構整體的統一性。
(三)中西語言表達的差異
西方的粘着式語言,注重外在結構和組織形式。一個單詞有時態、語態,一個句子也是有時態、語態,句子與句子之間除了內在的邏輯還必須有連詞,行文的結構如同一串葡萄,必須用連詞聯接,內在的邏輯性也體現爲外在形式結構的嚴謹性。中國漢字主要是形聲字,不是外在形式語言,注重內在邏輯,追求神韻。行文的結構如同一根竹竿。漢字沒有時態和語態等。語言表達的中西差異也影響了敘事結構的不同。·143·按照薩特《〈局外人〉的詮釋》,“加繆在敘述時大量使用不相連貫的短句,避免表示因果關係與時間關係”,目的是創造“荒誕”。然而正如施康強所分析的,這“對於漢語卻提出一個有趣的問題。地道的漢語恰好以大量使用不相連貫的短句,省略連詞爲其特徵(我們的連詞,如‘當……的時候’,‘因爲……所以……’,其實都是從西方語言翻譯過來的),而我們卻絲毫不感到荒誕”②。也就是說,加繆刻意用語言製造的“荒誕”在翻譯爲漢語言文字後卻被消解了。由此也可看出中西語言表達的不同。西方難於理解諸如《水滸傳》、《儒林外史》等由“散點透視”所形成的敘事結構的內在神韻和謀篇佈局構成的有機性,恐怕與中西語言表達的差異也不無關係罷。
(四)中西審美觀的不同
張法在《中西美學與文化精神》中論述了中西審美方式的不同之處主要表現在四個方面:“在觀照方式上,中國採用仰觀俯察,遠近往還的散點遊目,西方運用的是選擇一最佳範圍,典型地顯示對象的焦點透視;在進行縱深觀賞時,中國講究品位和體悟,西方重視認識和定性;在審美過程中,中國要求主體虛心澄懷,去情去我以體會對象的神韻,西方主張主體透過放縱情慾而淨化自己;在審美效果上中國要求主體在審美中提高自己,達到或趨向客體的境界,西方希望主體在主體客體的交流中,既突破自己的侷限,又突破對象的侷限,而達到主體客體都未曾有的境界。”③
鄧曉芒和易中天在他們的專著《黃與藍的交響———中西美學比較論》中認爲“中西兩種審美意識,一是將空間意識時間化(如中國畫中的散點透視),一是將時間意識空間化(如古希臘建築和雕刻)”④。這一論述可謂是抓住了中西審美意識的本質區別。
周來祥在《論美是和諧》中歸納中西古代文化的差異爲:“西方重客體研究,中國重主體的研究;西方偏重於研究自然,中國偏重於研究社會;西方偏於探討客觀世界的真,而中國古代則偏於追求主體世界的善;西方的思維模式和文化模式是分析型的、思辨型的,而中國卻是經驗型的和直覺型的;西方文化中對立因素和鬥爭精神更重於中國,而中國平衡和諧的觀念更重於西方。”⑤正是由於中西方文化的這些差異,造成了審美觀的不同。
這種審美的民族性體現在小說敘事結構上也是很顯然的。西方的小說敘事更講究結構形式的外在完整統一,而中國小說敘事則偏於內在氣韻的一氣呵成。氣韻生動,神采飛揚,《水滸傳》就是其中的一個典型。
四、“散點透視”文化闡釋的意義
楊義認爲中國詩學是“生命———文化———感悟”的多維詩學,“它們的基本形態和基本特徵,是以生命爲內核,以文化爲肌理,由感悟加以元氣貫穿,形成一個完整、豐富、活躍的有機整體”⑥。闡釋《水滸傳》的結構也應該立足於中國詩學自己的特點,結合民族文化的特色,實事求是地進行分析,而不是僅僅滿足於套用西方現成的文學理論。與其用巴赫金“狂歡化”的理論解釋魯智深“大鬧五臺山”不如用陽明“心學”或禪宗精神闡釋更地道。從中國詩學出發,對《水滸傳》的敘事結構從“散點透視”的角度進行分析,可以看出《水滸傳》的敘事結構確實是“一個完整、豐富、活躍的有機整體。”
綜觀中國古典小說的敘事結構,應該說與《水滸傳》類似的敘事結構在中國古典小說中數不勝數,它是一種重要的結構類型,其中《儒林外史》就是明顯的一例。林順夫在《〈儒林外史〉中的禮及其敘事結構》中寫道,許多二十世紀的中國小說讀者,往往爲《儒林外史》欠缺統一結構而困擾。在他們看來,這部十八世紀的諷刺小說,是由一些鬆散的短篇綴合而成,缺少一個總體性的整合構架。按照西方關於藝術結構審美的觀點,很明顯地感覺到這一類型中國小說結構的“鬆散”,審美的民族性彰顯了這種差異。羅溥洛就認爲《儒林外史》的“情節結構較鬆散,是由不連貫的事件構成的,在後三分之一尤其沒有中心”⑦。
審美的文化差異不僅僅表現在文學的民族性上,而且也表現在同一民族的歷時性上。審美標準也隨着時間的流逝而變動不居。魯迅雖然對《儒林外史》青目有加、頗多讚譽,但是他在《中國小說史略》中也認爲《儒林外史》“雖雲長篇,頗同短制”,是“集錦式”的結構。胡適在《五十年來中國之文學》中說:“《儒林外史》沒有佈局,全是一段一段的短篇小品連綴起來的;拆開來,每段自成一篇;鬥攏來,可長至無窮。”魯迅、胡適他們得出這樣的結論是毫不奇怪的,因爲他們的審美標準和價值判斷受到了西方的影響。
除了《儒林外史》,其它還有《西遊記》、《鏡花緣》、《二十年目睹之怪現狀》、《老殘遊記》、《孽海花》、《九尾龜》、《官場現形記》等,在敘事結構上都形同《水滸傳》的結構。這是民族思維和審美意識在藝術形式上的外在體現。
西方長篇小說那種“頭、身、尾”一以貫之的有機結構的審美標準,與習慣於“散點透視”的中國古代審美觀是截然不同的。以“散點透視”的視角來看《水滸傳》的敘事結構,它是渾然一體、有機統一的。正因爲《水滸傳》的敘事結構代表着中國古代小說敘事結構的一種類型,所以指出這一敘事結構所具有的“散點透視”的民族文化特色對於中國古代小說的研究具有重要意義。
注:
①石昌渝《中國小說源流論》,三聯書店1994年版,第340頁。
②參閱《薩特文集·文論卷》中的“文論卷導言”第2頁、第3頁,人民文學出版社2000年版。
③張法《中西美學與文化精神》,北京大學出版社1997年版,第288頁。
④鄧曉芒、易中天《黃與藍的交響———中西美學比較論》,人民文學出版社1999年版,第82頁。
⑤周來祥《論美是和諧》,貴州人民出版社1984年版,第349頁。
⑥楊義《中國詩學的文化特質和基本形態》,《東南學術》,2003年第1期。
⑦羅溥洛主編《美國學者論中國文化》,中國廣播電視出版社1994年版。作者單位:山東大學文學與新聞傳播學院責任編輯:魏文哲