以闡釋文字意義爲目標的闡釋學批評，遇到了一個理論的也是實踐的難題，即如何抵達和如何判斷意義闡釋的合理性和有效性問題。借用美國文藝理論家赫希的比喻，也就是隱藏在文字深處的具有不透明性和不確定性的意義的“灰姑娘”，需要透過讀者、批評者的意義闡釋也就是需要穿上一雙合適的和漂亮的“水晶鞋”把自己彰顯出來。那麼，究竟什麼樣的“水晶鞋”是“灰姑娘”所需要的又是合適的呢？這個難題在闡釋學、接受美學等文學批評的理論和實踐中經常出現，所謂闡釋的主觀性與客觀性、闡釋的趨同性與創造性以及意義的多元性與確定性的“解釋學衝突”，其實就是圍繞着意義闡釋的合理性、有效性問題而展開的。仁者見仁，智者見智，至今也並未在理論與實踐的結合上得到解決。
就文學批評實踐來看，這個難題在中外文學批評史上由來已久，並非闡釋學所獨有。一般來說，當批評主體面對可以做出多種意義闡釋的文字時，都會根據情況做出自己的選擇，所謂主觀批評與客觀批評便是兩種不同的解決辦法：或注重主觀，因而意義闡釋的主觀色彩較濃；或注重客觀，因而意義闡釋的客觀色彩較強。這些原都是批評實踐中可以理解的正常現象。闡釋學批評在其發展過程中就出現過主觀闡釋和客觀闡釋這樣兩個派別，西方文學批評有記者批評（情緒批評）和教授批評（有論者把它的客觀性、瑣碎性說成是“把一根頭髮分成四瓣”的批評）的區分，我國古代文學批評史中有點評派與考據派等等，如果能夠把握住各自重主觀或重客觀的限度，也都不失爲一種合理和有效的批評。值得注意的是主觀批評與客觀批評的分歧在我國90年代以來的批評實踐中，卻發展爲極端主觀化與極端客觀化這兩個弊端，或者無視文學文字的客觀實際以主觀代替客觀，或者排斥主觀因素對文字的介入以所謂“純學術”、“純客觀”的姿態闡釋文字。其結果不言而喻是從不同的方面以不同的方式造成了對文字意義的誤讀和遮蔽：前者將文字當做主觀意念的註腳和例證而任意曲解作品；後者排列堆砌大量資料、“實證”，雖連篇累牘卻言不及義（意義）、不知所云，均嚴重損傷了意義闡釋的合理性和有效性。回顧剛剛過去的90年代文學批評，這種極端化的批評對我們的閱讀興趣所造成的挫傷記憶猶新。記得在一篇評論某位海外女作家的數千字的論文中，堆滿了西方解構主義、後殖民主義的時髦詞藻，諸如“把第一世界／第三世界的對峙戲劇化了”、“異常尖銳地凸現了第三世界處境下的中國與第一世界的美國之間的二元對立”、“抗拒第一世界的文化帝國主義”、“中國理想主義的終結”、“突出了一種全球性的後現代處境”等等。[1]如果我們看完這篇“代序”再去看這位女作家的作品，就會發現這麼多的“意義”其實是批評者強加給文字的，極端化的主觀性到了無視文字和作者的客觀實際而任意發揮、聯想的地步，這實際上是把自己的批評對象——文字及其作者，當做了從西方理論中搬運過來的名詞概念的“操練場”，當做了一場無底或有底的“遊戲”。這樣的“操練”、“遊戲”所導致的極端主觀化程度，有時會令人瞠目結舌。例如有的批評者，抓住楊絳散文《第一次下鄉》中的一個戲謔式細節（50年代一些第一次下鄉勞動鍛鍊的知識分子們將一位又高又瘦的農民戲稱爲堂·吉訶德，將一位漂亮的農村姑娘戲稱爲蒙娜麗莎）而突發奇想，認爲是一種中國文化的“殖民”痕跡，是“空間的西方式‘看’的視點”和“啓蒙式的獨斷的權威性”、“來自西方的‘知識’的命名權力”。這種斷章取義、南轅北轍式的主觀化批評，已經完全違背了意義闡釋的合理性和有效性而成爲獨斷的不合理的和無效的批評。
以上這些極端化的例證從反面啓示我們所謂純主觀與純客觀的批評，是不具備合理性與有效性的批評，其原因就在於二者以不同的方式割裂了批評活動中作者、文字與批評者之間的內在聯繫。那麼，我們該如何認識與處理作者、文字、讀者（批評者）之間的關係呢？在我看來，以胡塞爾的現象學和狄爾泰的生命哲學爲哲學基礎的闡釋學與接受美學，經過了英伽登(1893-1970)、伽達默爾(1900-)、梅洛·龐蒂(1908-1961)、杜夫海納(1910-)、姚斯(1921-)、伊瑟爾(1926-)等幾代人相互補充與相互推進的理論建構，已經在理論上大體上解決了這個問題。其中最關鍵和最重要的一步，我以爲是“主體間性”這個概念的確立。作者、文字、讀者這三者之間，是一種主體與主體的關係而不是一般的主客觀、主客體關係。我們說文字是客觀的客體，只是相對於作爲批評者的主觀性和主體性而言，爲的是強調這個客體對主體的制約，防止由合理的主觀性發展到不合理的任意性和偏執性。但是文字這個客體又不是一般的客體，而是有生命的作者所創造的生命活動的圖式化、符號化。這也正是文學批評作爲人文學科其研究對象不同於自然學科的地方。當批評者閱讀、闡釋這個作爲特殊的客體的文字時，應該能夠透過文字的圖式和符號，感覺到作者留駐在那裏的生命的呼吸和體溫，應該能夠感覺到生命與生命之間的心靈、意緒上的交流和感應。正是在這個意義上，文字也被稱爲“準主體”，稱爲“有意義潛能的生命形式”，等待着同樣作爲有生命的有理解能力的主體去閱讀和闡釋。這樣，批評活動中作者、文字、讀者這三維之間，便構成了一種以理解爲核心的平等的、互動的相互尊重、相互敞開和相互交融的對話過程，文字意義的發現、生成和闡釋，便出現在這樣一個雙向的主體與主體的對話交融過程之中。另外，接受美學的“視界融合”這個概念，把“作者—文字—讀者”三者“主體間性”的關係中所生成的對意義的理解和闡釋，看做是理解者與被理解者、闡釋者與被闡釋者在對話交流中達到了兩個視界的融合，雙方原來的視界都擴展了和提升了，產生了一個新的`“第三視界”。正是這樣的“第三視界”，有可能達到文學批評意義闡釋所追求的理想目標：去除遮蔽、呈現真理。所謂的主客體之間的分離與衝突，在這樣合理而有效的“效果史”中得到了解決，達到了相互敞開、交融的你中有我、我中有你的理想境界。現在回過頭來看，20世紀文學批評實踐中所依次出現的各執一端因而也各有其片面性的作者中心、文字中心、讀者中心，其共同特點是抓住一個“中心”而無視其他“中心”的存在，沒有處理好三者相互尊重、相互理解的互爲中心、互爲主體的關係，沒有使這三者在人文主義價值觀這同一地平線上達到合理有效的平衡與綜合。
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