“賦彩畫”和“水墨畫”有時即用彩色水墨塗染成形，不用線作形廓，舊稱“沒骨畫”。應該知道線是點的延長，塊是點的擴大；又該知道點是有體積的，點是力之積，積力成線會使人有“生死剛正”之感，叫做骨。難道同樣會使人有“生死剛正”之感的點和塊，就不配叫做骨嗎?畫不用線構成，就須用色點或墨點、色塊或墨塊構成。中國畫是以骨爲質的，這是中國畫的基本特徵，怎麼能叫不用線構的畫做“沒骨畫”呢?叫它做沒線畫是對的，叫做“沒骨畫”便欠妥當了。
這大概是由於唐宋間某些畫人強調筆墨(包括色說)可以分開各盡其用而來。他們以爲筆有筆用與墨無關，筆的能事限於構線，墨有墨用與筆無關，墨的能事止於塗染；以爲骨成於筆不是成於墨與色的，因而叫不是由線構成而是由點塊構成——即不是由筆構成而是由墨與色構成的畫做“沒骨畫”。
不知筆墨是永遠相依爲用的；筆不能離開墨而有筆的用，墨也不能離開筆而有墨的用。筆在墨在，即墨在筆在。筆在骨在，也就是墨在骨在。怎麼能說有線纔算有骨，沒線便是沒骨呢?
我們在這裏敢這樣說：假使“賦彩畫”或“水墨畫”真是沒有骨的話，那還配叫它做中國畫嗎?(《中國畫法研究》第27—28頁)
現在我們再來談談“風骨”。劉勰說：“怊悵述情，必始乎風；沈
呤鋪辭，莫先於骨。…‘結言端直，則文骨成焉，意氣駿爽，則文風生
焉”《文心雕龍·風骨》。對於“風骨”的理解，現在學術界很有爭論“骨”是否只是一個詞藻(鋪辭)的問題?我認爲“骨”和詞是有關係的。但詞是有概念內容的。詞清楚了，它所表現的現實形象或對·於形象的思想也清楚了。“結言端直”，就是一句話要明白正確，不是歪曲，不是詭辯。這種正確的表達，就產生了文骨。但光有“骨”還不夠，還必須從邏輯性走到藝術性，才能感動人。所以“骨”之外還要有“風”。“風”可以動人，“風”是從情感中來的。中國古典美學理論既重視思想——表現爲“骨”，又重視情感——表現爲“風”。一篇有風有骨的文章就是好文章，這就同歌唱藝術中講究“咬字行腔”一樣。咬字是骨，即結言端直，行腔是風，即意氣駿爽、動人情感。
四、“山水之法，以大觀小”
中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景和透視法。由於中國陸地廣大深遠，蒼蒼茫茫，中國人多喜歡登高望遠(重陽登高的習慣不是站在固定角度透視，而是從高處把握全面。這就形成中國山水畫中“以大觀小”的特點。宋代李成在畫中“仰畫飛檐”，沈括嘲笑他是“掀屋角”。沈括說：
李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及後巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫?李君蓋不知以大觀小之法。其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角
(《夢溪筆談》卷十六)
畫家的眼睛不是從固定角度集中於一個透視的焦點，而是流動着飄瞥上下四方，一目千里，把握大自然的內部節奏，把全部景色組織成一幅氣韻生動的藝術畫面。“詩云：鳶飛戾天，魚躍於淵，言其上下察也。”(《中庸》)，這就是沈括說的“折高折遠”的“妙理”。而從固定角度用透視法構成的畫，他卻認爲那不是畫，不成畫。中國和歐洲繪畫在空間觀點上有這樣大的不同。值得我們的注意。誰是誰非?
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