是在剛剛開始學《關山月》這支小曲子的時候吧，偶然的機會，買到了風潮唱片公司發行的琴歌專輯，很巧，主打的曲子正是《關山月》，那是臺灣範李彬先生自彈自唱的，更是當代第一張由琴人自彈自唱的琴歌唱片。初次聆聽，覺得很新奇，特別是中有幾曲民謠的彈唱，在古琴慣常表達的高遠幽情之外，更窺得另一番市井紅塵的氣息。於是想起孔子在武城所聽到的“絃歌之聲”，驀然驚覺，原來在遙遠的年代裏，古琴正是這樣邊彈邊唱、一路走來的啊。那麼，從什麼時候開始，絃歌之聲漸行漸遠?又是什麼原因，讓不歌而弦成爲琴樂的常態?這樣的疑問，在焚香撫琴的時刻常常涌現，而終於，在很多個翻檢古書的夜晚之後，零零星星的斷想漸漸成型;於是，有了這篇小文。
一 琴歌史簡述
在近人所著的音樂史上，最早的琴歌，只有南宋姜夔《古怨》(1202年)、陳元靚《事林廣記》(1269年)中的《黃鶯吟》二曲。而事實上，中國古代在相當長的歷史階段中，絕大部分的樂器都與聲樂分不開：夏商的“樂舞”是歌舞樂三位一體的;周代的“琴歌”是古琴與歌唱的結合;漢代的“相和歌”是絲竹與歌唱的結合;“鼓吹”當中也有唱。傳統笛子分成梆笛和曲笛：梆笛北派，爲梆子腔戲曲伴奏;曲笛南派，爲崑曲伴奏。這樣的區分今已不多見，不過，從稱謂看，依然可見聲樂留下的痕跡。
在先秦，《尚書·皋陶謨》中謂 “琴瑟以詠”， 在《益稷》中則說得更爲詳盡：“博拊琴瑟以詠”，可見琴瑟正是用來應歌的。孔子刪定三百篇詩，更是皆可爲琴曲。如宋代朱長文《琴史·聲歌》中所提到那樣：“歌則必弦之，弦則必歌之”①，孔子之刪詩，皆絃歌之;而至漢世，遺音尚存者還有《鹿鳴》、《騶虞》、《鵲巢》、《伐檀》、《白駒》五篇——這是漢末蔡邕的《琴操》明確記錄的，而他在《琴操》中所記下的《九引》、《十二操》和《河間雜歌》，亦都是傳統的琴歌。在魏晉以前，琴歌可以自彈自唱，也可以由別人來伴歌表演，或加入洞簫(即漢時長笛)伴奏伴唱。這可以從出土的漢代陶俑得到證明②;亦可以從當時人的文字記載中得到印證，若嵇康《琴賦》中所敘寫的“激清響以赴會，何絃歌之綢繆”，③又若《宋書·樂志》所描述的“絲竹更相和，執節者歌”①，都可約略窺見當
① 宋·朱長文《琴史·聲歌》，《文淵閣四庫全書·子部》，臺灣商務印書館，1986年版，第839冊，頁65。
② 四川資陽出土漢陶俑有自彈自唱的塑形。
③《文選》卷18，上海古籍出版社，1997年版，頁842。
時拊弦安歌、更唱迭奏的場景。
直到元代，古琴音樂中琴歌這一形式還是與獨奏的形式並存的。從明代中期起，才漸漸看到琴壇有一些排斥琴歌的議論。不過，在文人交遊中，依舊是絃歌不輟的一派舊景。明季吳梅村有《贈琴者王生序》，是贈琴人吳郡王愚的文章，描述了鼓琴之際，“又從而歌之曰：葛蔓蔓乎雨冥冥，楓林黑兮陰火青，望故鄉而不見，語白骨乎空城……”⑥是直接來自文學記載的例證;而在現存明代20多種刊本譜集中，有旁詞的琴曲仍然不少。舉其犖犖大者，有：龔經《浙音釋字琴譜》(1491年前)、黃士達《太古遺音》(1515年)、黃龍山《新刊發明琴譜》(1530年)、徐時琪《綠綺新聲》(1597年)、楊掄《太古遺音伯牙心法》(1609年前)、劉朝箴《燕閒四適之一琴適》(1611年)、蔣興儔《東皋琴譜》(1676年前)、程雄《松風閣琴譜》(1677年)、張椿《張鞠田琴譜》(1844年)。而謝琳在1511年刊印的一部《太古遺音》琴譜和楊表正在1585年刊印的一部《琴譜正傳》，一共有131個琴曲，全是有唱詞的，這更說明琴歌的餘緒猶存。尤爲重要的是，彼時因有如此之多的琴歌總集，“琴歌”理論也就浮出水面了，簡單地說，即是
①《宋書》卷21，樂志第3。
②《元稹集》卷23，中華書局，1982年版，頁254。
③ 《劉賓客文集》，卷27，上海古籍出版社1993年版，頁170。
④ 《朱子全書》第20冊，上海古籍出版社2002年版，頁223。
⑤ 《蘇軾全集·詞集卷一》，上海古籍出版社2000年版。頁586、頁587、頁589。
⑥ 《吳梅村全集》，卷第35，文集13，上海古籍出版社，1990年版，頁753。
強調彈唱琴歌時，應該“近文對音”。說這一理論特別“重要”，是因爲，其後反對琴歌者，常以此爲說。最有名也是最有攻擊性的，首推虞山派始祖嚴天池所說的：“聲音之道，微妙圓通，本於文而不盡於文，聲固精於文也。”“近世一二俗工，取古文辭，用一字噹一聲，而謂能聲;又取古曲，隨一聲當一字，屬成里語，而謂之能文”。①琴學最重師門傳承，三百年來琴重“虞山”，刻意於聲，而不牽合附會於文，所謂“與俗工之卑瑣靡靡者懸殊”，此後琴歌便在士大夫中漸失地位。虞山派亦稱琴川派，其主要淵源正是南宋以來的浙派，特別是徐門的浙派。②宋末，徐宇(天明)傳曲都是無辭，明代中葉蕭鸞遂強調浙派徐門正傳應“去文而存勾剔”③，嚴天池在《藏春塢琴譜》中，還“間存一二有文之曲以便初學”;不過，到1618年刊刻的《鬆弦館琴譜》中，選曲已經嚴守浙派規格，完全沒有琴歌的影子了。也就是說，從浙派到虞山派，古琴演奏的風格就是隻彈而不唱的。
到1956年王迪參加古琴調查組到全國18個地區調查採訪時，蒐集到的琴歌竟只有7首。由此，我們可以說，三百年來，雅樂或猶籍古琴以存，而絃歌之聲，確已悄然淡出中國音樂史。
二 內在理路分析：原是凌波縹緲身
“絲不如竹，竹不如肉”④，或許是對中國人愛好聲樂最合適的表達了。古琴構造之特別，決定了其能涵攝聲樂的某些特質;正是這些特質，使得琴與歌，先則能相和相諧，後亦能相分相離，而其分合，俱不影響對音樂美學的闡釋。從聲樂學的角度來說，人的嗓音，基本特徵就是線狀發音，中國人每個字都有平上去入之分，這就使得發音具有多樣的線狀軌跡，古琴中吟、猱、綽、注、撞、逗、走手音等技法，正是將點狀音跡變爲線狀音跡，以與人的聲腔形態同構。這樣的技法，想必自遠古就已經甚爲成熟。《說苑》所記載的“孔子聞哭聲甚悲，援琴而鼓之，其音同也”，即此謂也。更專業的敘述當推楊宗稷的《琴鏡釋疑序》：“餘謂音之最足感人者，厥惟肉聲，樂之最美者，厥惟絲木合聲。而調和之音，實恃吟猱。吟猱以指，是又間以肉聲矣。……舉凡散人之嘯、羈臣之吟，嫠婦之泣，閨帷恩怨之語，疆場悲激之歌，廟堂賓嘉肅雍之章，琴能擬之。”⑤確實，七絃琴彈弦發聲，與瑟與箏等有品柱之彈絃樂器撥一下發一聲不同，琴有指板，而無品柱，故可用移指變音之法，在彈出一聲之後，乘其餘響悠然之時，移動按弦之指，改變音高，得出另一音乃至更多的音。以如是的技法操琴，樂音自然連接得緊密圓滑，很有 “如歌”的情味;而其韻味之特殊，更比二胡等擦弦而成之聲爲輕靈微妙。既然古琴的音色能與人聲相似相合，操縵而歌的形式在遠古的音樂中地位特重，便顯得順理成章。孔子刪詩三百，俱可絃歌，即是最好的證明;而到了明代，曲家王驥德說 “關雎、鹿鳴，今歌法尚存，大都以兩字抑揚成聲，
① 嚴瀓《琴川匯譜序》。《文淵閣四庫全書·子部》145，臺灣商務印書館1986年版。第839冊，頁80。
② 參考劉承華《古琴藝術論》，江蘇文藝出版社2002年版。
③ “庖犧之世，有音無文者也。後人釋以文，妄矣。謹依先生去文以存勾剔。”蕭鸞《杏莊太音補遺》第一曲《宮意》注。明嘉靖刻本。
④ 唐，段安節，《樂府雜錄·歌》。上海古籍出版社1988年版，頁26。
⑤ 楊宗稷《琴學叢書》，中國書店1959年版。
不易入里耳”①，則恰可見證琴歌始而失真、繼而失傳的歷史。
制琴的用材，自來即甚有講求。《鄘風·定之方中》：“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”，梓與桐，因其質地輕柔、紋理細膩，共振性較好，便成爲用來製作共鳴箱底板的上佳選擇。古琴的選材取向，是虛，是清，明代胡文煥在《文會堂琴論》更著《取材》一章，特爲標舉：“凡音之起，虛所生也，故莊子曰：樂出虛。虛則通，實則礙。礙則不通，樂何由作?惟桐之材，心虛而理疏，舉則輕，敲則鬆，擊則脆，扣則滑。輕、鬆、脆、滑，是謂四善。四善之備，以虛而已”②，由是所暗示的音樂美學，正與虞山派所倡微妙圓通之音、取中致和之道相一致。明清以還，唱論重“情”， 以李贄《琴賦》、張琦《衡曲麈譚》爲代表，主張聲情並茂，“設身處地，形容逼真”;琴論重“意”， 以《溪山琴況》爲代表，以“淡和”爲美，主張禁情、禁聲、禁慾、禁變。 “聲樂”與“琴音”有了分歧，而此分歧，亦恰可促兩者各行其是。絃歌分離，而“興到而不自縱，氣到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃”的 純古淡蕩之音便成爲了琴學正宗。
從琴歌的傳承上來說，其自身亦有不可克服的弱點。琴歌講究口傳心授，在交通阻隔的時代裏，面對隔村帶侉的方言特色，未免就力不從心。中國古琴譜子的特點之一，就是隻標指法，不標節奏。古琴傳承的通常形態是授琴學藝，若劉鐵雲序《廣陵》新譜所云：“琴學重譜，尤重師傳”。授受彈奏的技法相對比較容易，學生手摹心追，必能有所獲得;若要傳授唱法，則存在一個語言障礙的問題。中國大多數民族使用的語言屬漢藏語系，其特點之一即聲調起伏較複雜。從整體來說，中國語言的發聲部分就囊括了喉音、牙音、舌音、舌頭音、舌上音、齒音、正齒音、齒頭音、脣音、重脣音、輕脣音、半舌音、半齒音，等等，再加上全輕音、次輕音、全濁音、次濁音，……導致元音有舌面元音、舌尖元音、捲舌元音、鼻化元音之辨，輔音按發音方法有塞音、擦音、塞擦音、鼻音、邊音乃至更細的類別。“隔村帶侉”是常態，而琴歌的演唱，最基本的要求就是“鄉談折字”。依查阜西先生在《中國器樂廣播講座》中講述，“鄉談”就是方言，“折字”就是要求在演唱時用自己純正的方言，把琴歌中每一字的“四呼開合”和“四聲陰陽”結合起來，折轉到譜音上去。③如上所述，要用“純正的方言”何其之難;而琴譜的“對音”例不寫出“折字”，全靠琴歌演唱者在譜外“透韻”。於是我們在古典文獻中所看到的以琴會友時，不妨吟唱琴歌，但如果要拜師學藝，則多是學習彈琴的技法，恐怕正是因琴歌的學習有此一先天的障礙之故。
琴歌演唱本身所需要的專業質素亦相當之高，這也成爲琴歌流傳不能深廣的又一重要原因。古琴獨奏時，只要“凝神、淨氣”;唱琴歌就要加上“正字、全腔”。也就是說，不但要以呼吸控制板眼、緊慢、頓挫、仰揚，要理解如何怎樣運氣到丹田，正確地蓄氣、換氣和噴氣，更要使用“鄉談折字”，以方言正確地透出聲、韻來④，要把樂句的音和文，包括與每一個樂句有關的氣口、音色、強弱、緊慢、神情等多種因素綜合地理解透徹。此外，古琴演奏大幅度(如八度、十六度)的音程十分方便，而且，由於弦長，節點多，其振動的基音極爲豐富，因此，大幅音程間的包容性極強，往往打破單純的旋律進行，在連貫的旋律中出
① 《王驥德曲律》卷4“雜論”第39(下)。湖南人民出版社1983年版，頁206。
② 明，胡文煥，《文會堂琴論·取材第二》，《四庫全書存目叢書·子部》，齊魯書社。
③ 《查阜西琴學文粹》，中國美術學院出版社，1995年，頁409。
④ 包括“土聲樂”的“咬字”、“口形”、“透韻”、“尖團”，“開合”，“頭腹尾”、“四聲陰陽”、“噴口：種種語彙的概念” 。參考查阜西《中國古代音樂名作講稿》。
現低八度甚至十六度的音，與旋律上的音形成應和，而同音異弦①更給演唱者增加了極大的難度。綜上所述，要唱好琴歌，需要相當的訓練;相對純粹的.彈琴養性，這樣的訓練更帶有“技藝”的成分，很難說不爲文人雅士所鄙。“近世琴家所謂操弄者，皆無歌辭，而繁聲以爲美。其細調瑣曲雖有辭，多近鄙俚，適足以助歡欣耳。按鄭樵《通志》謂琴之九操十二引皆以音相授並不著辭，琴之有辭自樑始，至今琴家諸譜皆以無辭者爲勝”，恐怕正是此種心態的自然發露。
三 外在機緣分析：心事惟有玉闌知
弦外之聲本是儒道相通的美學理念。如《樂記》所云“樂由中出，故靜。禮由外作，故文。大樂必易，大禮必簡。簡易之至，以至於無聲之樂”;《莊子·天道》所云“世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳者也，而世因貴言傳書”;而在《呂氏春秋》和《列子》中，伯牙子期的故事、“沉魚出聽”、“六馬仰秣”的典故，則更形象地敘說着依於器樂演奏本身的無窮魅力。熟於人口的陶詩“但識琴中趣，何勞弦上聲”是中國古代文人共同的心聲，更還比專業的詮釋表達得美。②原來，在中國儒道兩家的原典中，人的精神，自已是無限的存在，如是，則焉用辭爲?語言的有限性，最早是老子提出來的。原因在於“道”是超驗的，永遠處於不確定的、非現成的狀態，到莊子《齊物論》，語言不僅是限定，更是對“道”的破壞③。而音樂語言，正是從工具性的語言，一蹴而成爲自適性的語言，指向無取、無用的瀟灑境界，呈現自愛、自娛的豐富心靈。由樂器而來之聲，因其性格上之“和”而可以通向此無限的境界;無聲之樂，乃是在被限定了的藝術形式的否定中，肯定了最高而完整的藝術精神。《論語·陽貨》：“子之武城，聞絃歌之聲，夫子莞爾而笑曰：割雞焉用牛刀?子游曰：昔者偃也聞諸夫子曰：君子學道則愛人，小人學道則易使也。子曰：二三子，偃之言是也。前言戲之爾”，自先秦起，絃歌之聲即是學道，且此道下可逮於百姓。正所謂“樂以象德，琴以修身，淡然其性，溫乎其人”④也。淡由玄出，淡是由有限通向無限的連結點。藉弦上之音，發弦外之趣。道境無聲，道人廢弦，其始也藝境，其終也道境，所謂“默契羲皇太古心”，所謂“日日高風詠有虞”，原是中國藝術精神旨趣所在。