音樂學是研究音樂的所有理論學科的總稱;音樂學在不同時期的研究對象和側重點是不同的，音樂學除了基本的研究對象外，還研究歷史和現在的一切個人和民族的音樂行爲，即音樂的生理行爲、創造行爲、表演行爲、審美行爲、接受行爲、和學習行爲。下面，小編爲大家分享音樂畢業設計開題報告，希望對大家有所幫助!
1、選題意義和背景
美聲歌唱藝術自1600年產生於意大利以來，距今已有400多年的歷史。最早關於歌唱技巧的理論是意大利人卡奇尼在《新音樂》中對歌唱技法的闡釋。隨着聲樂藝術的發展，各種聲樂理論相繼出現，至19世紀聲樂教學與聲樂理論得到空前發展，最具代表性的人物是加西亞父子和蘭皮爾蒂父子的聲樂理論，加西亞(子)在1874年出版的聲樂理論着作《歌唱藝術論文集》中提出了“聲門衝擊”理論學說，在嗓音機理方面給予了深入的研究，強調生理器官在歌唱中的重要作用，並開始將聲樂教學和生理科學相結合，以科學的方法和思維來解釋聲樂技巧訓練中聲音現象。直至今日在國內外依然存在以生理歌唱器官的機理活動來教學實踐。
1905年蘭皮爾蒂的聲樂論着《美聲歌唱技巧》的問世，特別強調了呼吸在歌唱中的重要性，第一次提出了感覺對共鳴及呼吸技巧的重要作用，強調神經的控制作用。“蘭皮爾蒂父子被看做是意大利200多年來美聲學派優良傳統之集大成者與傳播者，其聲樂理論與聲樂教學在歐洲聲樂史上佔有重要地位。”
其後杜普雷的關閉唱法，雷斯克的面罩唱法等聲樂教學與聲樂理論相繼問世，對後世聲樂技術的發展做出了積極地貢獻。
自20世紀以來，隨着科學技術的發展，現代科學儀器的發明爲研究生理器官在歌唱中的運動提供了保障，從而使歌唱技巧中模糊的概念獲得了一定的科學界定，由此也產生了一些專門從事嗓音研究的醫學、生理學、聲學專家和學者。無疑在一定的限度內推動了聲樂藝術的發展。在這一時期許多歌唱家、聲樂藝術表演者以其論着、論文等形式闡釋自己的主張和見解。例如：德國女高音歌唱家莉莉·雷曼在其《我的歌唱藝術》中提出的“氣流要旋轉”“要進頭腔”等技術和方法。美國聲樂教育家斯坦雷提出的“咽腔共鳴”,提出與歐洲靠前、明亮的聲音相對的靠後唱法。美國聲樂教育家範納德在其聲樂理論論着《歌唱--機理與技巧》、《論歌唱中的貝努裏效應》及《聲門衝擊》等，利用科學實證的研究方法徹底顛覆了17世紀以來的歐洲傳統的聲樂教學方法，否定以感覺爲主的經驗主義教學方式，否認頭腔共鳴、鼻腔共鳴等傳統意大利美聲唱法經驗。
以及其他20世紀專家學者以各種科學手、發明、創造等實證主義思想來揭示聲樂技巧的認識規律。然而，20世紀活躍在世界歌劇舞臺上的最着名的歌唱家，帕瓦羅蒂、多明戈、薩瑟蘭、卡拉斯等從來沒有長期鑽研過聲帶是怎麼運動的，共鳴是怎麼來的，也從不否認頭腔共鳴，面罩共鳴等技巧。帕瓦羅蒂在談到聲音的過渡時說到：“對，在我的內部感覺是比較壓縮的收緊的，那並不意味着發出來的聲音音響是收緊的。聲音應該是前後均勻的，但內部有一種幾乎像要窒息住聲音的感覺。”
瓊·薩瑟蘭對聲音的位置這樣認識到：“是指拋射出進入正確的一些穴竇裏去。感覺聲音對着硬齶前方射出去…硬齶上方的圓拱……圓拱頂的前方，”的等等。美國大都會着名男低音歌唱家羅傑姆·漢涅斯對20世紀40位光彩奪目歌唱家進行了關於歌唱藝術的親切談話，收錄到了他的《大歌唱家談精湛的演唱技巧》一書中。而在此書的前言中卻又提醒讀者到：“是的，如果你把本書作爲發展自己聲音的唯一指導，它可能損害你的聲音健康。如果用本書取代一位好老師確實要陷入麻煩。沒有經驗的人指導，讓學生獨自學習本書，面對許多藝術家敘述的各種不同意見會迅速的陷入混亂的災難中。”
透過以上對聲樂理論的陳述使人們對聲樂演唱藝術不禁陷於迷惘之中，不禁要問，以上所提到的聲樂技巧到底哪一種說法更科學、更正確?是科學機理學說還是感受審美經驗?漢涅斯關於40位享有盛譽的歌唱家聲樂技巧的描述也只能閱讀而不能去獨自實踐。難道聲樂技巧就沒有像其他學科一樣有一個人們普遍公認的科學的體系。作爲聲樂學習者與實踐者這種責問並不是沒有理由的，這些問題確實時時困擾着聲樂的學習者與實踐者。今天筆者將其拋現出來，並不是要從根本上解決爭議問題，筆者既沒有那樣的能力同時也不是本論文所能涵蓋的內容。在這裏，只想透過多年來的大量閱讀書籍，結合聲樂技巧訓練的實際以音樂美學中的“音樂審美經驗的感性論原理”
作爲方法論來分析與探討聲樂藝術問題。感性論認爲：世界不僅是物質的，同時也是感性的，並且第一次將音樂審美經驗理論從哲學認識論的框架中分離出來，從主客體對象性關係的角度，探索人類藝術思維活動，不再將感性活動的研究置於認識論的下屬層次，而是在哲學範疇中將認識論和感性論給予同等重要的地位，以哲學對象性關係爲基點，把人類藝術思維的哲學方法論看作是與科學思維的方法論--認識論相對應的概念。藉此，回到上述聲樂理論的探討，首先聲樂藝術屬音樂藝術學範疇，應以藝術思維的視角分析理解聲樂理論和聲樂技巧。各種聲樂技巧是前人在聲樂演唱中的審美經驗的積澱，所呈現的是主體心理體驗下的的感性的--頭腔共鳴、面罩共鳴、氣息渦流、聲音的集中、腦後摘筋等等。如果硬給這些技巧套上科學實證的枷鎖，顯然這些技巧是不存在，也是不可理喻的。否認傳統就是在否認聲樂藝術的審美經驗，就是站在機械的唯物主義角度強拉硬扯的要把審美的、感性的聲樂藝術劃歸到認識論的門下作爲低級層次的附庸，從而證明認識論的極度權威。然而、機械的唯物論忘記了人首先是感性的，聲樂藝術是人的審美藝術，人和機械、動物、自然世界最大的區別就是人有審美的能力，機械、動物、自然界是人的審美對象，在審美的過程中人可以展開豐富的想象，在和自然事物的對象性關係中確證自我，豐富自我，展現自我。
因此，聲樂技巧，是聲樂表演者的審美經驗下的技巧，繼承傳統，就是繼承特殊意義藝術思維下的審美經驗的傳統。技巧是主體的技巧，各種聲樂技巧在主體心理上形成明確的技巧形象並受心理感覺支配與自身的客體(各種歌唱器官肌肉)進行精細、微妙的調整與交流外化爲聽覺聲音形式，而這聲音形式要經受審美的檢驗，聽覺檢驗正確再反轉到主體本身形成技巧的內容，得到主體自身的驗證，從而技巧是有效的.技巧。反之，是無效的技巧。繼續接受檢驗。由於主體的環境、性格、心理、生理、天賦等存在着差異，主體的技巧便呈現多樣性和複雜性。由此，正是以上主體與客體、藝術思維與科學思維、不同視角的方法論、主體生理理與心理等矛盾現象，引起學習者思維甚至心理感覺的矛盾而迷惘。
2、論文綜述/研究基礎
近幾年來，中國一批優秀的歌唱家多次在國際上榮獲各種聲樂類大獎，女高音歌唱家何慧、男高音歌唱家田浩江等，至今活躍在紐約大都會的舞臺上。在國內，2014年4月，國家大劇院上映了一系列歌劇，《奧涅金》、《茶花女》、《納布科》、《燕子之歌》、《宋慶齡》等歌劇深受觀衆們的喜愛和好評，這些歌唱家的歌唱水平都已經達到國際水準，就筆者多年來聲樂的學習與實踐所掌握的關於聲樂演唱技巧的研究，多見於國內各大音樂專業院校的專業刊物以及各出版社出版的專家、學者的論着和國外學者的譯着。對專家、學者以及活躍於表演舞臺的歌唱家關於聲樂技巧的見解、意見進行了潛心的研究，參考了音樂美學、聲樂美學、聲樂心理學、聲樂機理學以及各種歌唱藝術的相關資料和書籍，甚至有時親臨現場聆聽國外、國內專家的現場講學及歌唱家的音樂會。
從中縷出了一些關於聲樂演唱技巧的一些心得，爲完成本論文的撰寫提供理論研究支援。在這裏，筆者僅將部分關於與本論文研究相關的研究資料簡單歸納和整理。
關於聲樂技巧國外譯着：《嗓音遺訓》，弗·蘭皮爾蒂等着，李維渤譯，主要介紹了蘭皮爾蒂、威廉·莎士比亞、亨利·伍德、卡魯索、泰特拉基尼的歌唱藝術，更多的是關於演唱技巧的一些經驗介紹。《大歌唱家談精湛的演唱技巧》，傑羅姆·漢涅斯着，黃伯春譯。傑羅姆主要將在當時走紅的來自世界各地的40位歌唱家的關於聲樂技巧的採訪對話筆錄進行了詳盡的陳述。《訓練歌聲》，〔美〕維克托·亞歷山大·菲爾茲着，李維渤譯，主要對各種不同專家學者、教育家、歌唱家的一些關於聲樂教學的理論觀點、聲樂演唱的演唱方法進行了分門別類的進行了介紹。《歌唱--機理與技巧》，範納德，主要從生理學的角度，對演唱的機理，歌唱器官的作用以科學的視角進行了分析和闡釋。