文學生活所包涵的內容雖然只在文學方面，但其構成因素也相當的複雜，下面是小編蒐集的一篇關於現當代文學史的書寫對象探究的論文範文，供大家閱讀參考。
關於20世紀的中國文學史的書寫，其數量是極其龐大的，儘管有的書寫得不那麼盡如人意，但是好的還是出現了很多;有的寫得很有學術個性，而有的作爲教材具有很強的實用性。儘管如此，我還想從一名本科師範院校教師和現代文學研究者的眼光出發，提出自己關於20世紀中國文學史的寫作構想。任何研究都有一個對象問題，文學史當然以文學爲書寫對象，但是，面對着具體的文學生活，問題就會複雜得多;而且面對中國近現代以來複雜的民族關係和複雜的政治格局，就需要對文學史中涉及到的各個方面的內容，進行適度的安排。
一、文學史應該以“文”爲本
歷史，就是一種過去了的社會生活的記載。文學史就是已經過去了的文學生活的記載。文學生活所包涵的內容雖然只在文學方面，但其構成因素也相當的複雜。文學史，尤其是現代文學史，按照艾布拉姆斯的說法，構成文學創作有四種要素：作品、作家、世界、讀者[1],也就是都具有“四度空間”.
一是作家。文學作品是作家的心態和情志的集中呈現，用克羅·貝爾的話說，就是作家的自敘傳。作家的生平和心態，直接關涉文學作品，因此，文學史就應該包涵作家的生平閱歷，以及與這種生平閱歷相伴隨的心態變遷。楊守森《二十世紀中國作家心態史》(中央文獻出版社1998年)實際就是作家的生平史。衆多的作家傳記也都是這樣的歷史。以前的文學史在重點論述一些主要的或具有代表性的作家時，往往要介紹有關他們的生平狀況，這就是生平史。凡是有作品的作家都應該進入文學史的視野。但是，作家的生平、社會背景、人際關係、情感立場和政治文化立場，都與作品有關，它們可能影響到作品寫作和闡釋，但這些仍然是非文學性因素。沒有作品也就沒有作家，在文學史的寫作中，可以對於作家的生平等非文學性的因素給予恰當的關注，但是顯然不能過多過濫，不能衝擊對於作品的敘述和評價。有些極爲重要的作家，創作量大，影響深遠，是可以以作家的人生爲線索，展開歷史敘述的，這也是歷史敘述的一種方式方法。但是在宏觀的綜合性的歷史書寫中，以作家爲主線的敘述必然導致對於歷史的作品線索的衝擊，甚至損壞。
二是文學生活(世界)。作家是處於一種創作的生活狀態之中的。與他/她相關的，諸如報紙、期刊和交往等等，就是他的文學世界。無論是作家還是作品它們最終都是要在讀者那兒被接受，此時就必然地產生了閱讀的差異性，這種差異性再與社會思潮匯合、碰撞，又成爲社會思潮的一部分，就形成了文學事件。自從布厄迪提出文學的場境這一觀念之後，研究者發現，文學史還存在着“第四度空間”.這就是社會場境，它包括大的方面的文學產生的社會文化環境，也包括小的方面的諸如報刊檢查制度、刊物出版狀況和作家羣的聚散等。中國現當代文學史經常將作家的文學生活描述爲宏觀的文學運動。文學運動是圍繞文學創作而出現的一種文學性行爲，它可能對於作品的產生造成影響，甚至是重大的影響。文學運動中還包括文學事件，它是由文學事件，諸如文學論爭，如中國現代史上的激進主義與保守主義的論戰;“兩個口號”之爭;“文學與抗戰無關”的論爭。文學創作事件，如歐洲浪漫主義萌生時司湯達爾的《歐那尼》的上演;如謝冕主編的《二十世紀中國文學大系》的出版，等等。文學運動是文學史的一部分。但是文學運動仍然只是一種與文學具有關聯性的非文學性因素。文學史可以關注和敘述文學運動，但是一定要明確：文學史不是文學活動史。
三是文學評論(讀者)。文學的欣賞和評論，是讀者(包括專業讀者)對於作家作品的反應。文學欣賞接受史，包括文學批評史，文學批評是批評家基於作品所作出的系統化的理解;讀者閱讀史，普通的讀者基於自己的感受所作出的理解。唐弢的《中國現代文學史》雖然沒有專章述及文學批評，但在對於大的思潮的描述中，存在着大篇幅的對於文學理論和文學批評和文學思想爭鳴的敘述;而黃修己的《中國現代文學發展史》(中國青年出版社2003年)中就列入了文學批評的發展。文學欣賞接受史是文學史的一部分，但文學評論和欣賞，是對於文學作品的再次闡釋和再創作。文學史當然可以適當關注文學評論甚至已經出現的文學史，但文學評論同樣是一種相關性行爲。它與文學相關，但不是文學作品自身，對於文學批評的敘述，也應該保持一個適當的度，不能在文學史的敘述中大量納入，導致對主體對象的衝擊。由上分析可知，文學史的書寫對象包涵多方面的內容，除了上面的幾個方面之外，還有思潮、流派等等，但是，無論是作家生平還是文學運動還是文學批評欣賞，都只是具有文學性的與文學相關的內容，文學史的敘述是可以以它們爲敘述對象的，但都不是主體性對象。所有這一切都只能基於一點，這就是“文學作品”.
四是文學作品。文學作品是文學史書寫的首要對象，沒有文學作品的文學史是不可想象的。從新文化運動到當下，中國新文學創作已經歷經一百多年，積累了大量的作品，小說、散文、話劇、詩歌等等。其中有優秀的膾炙人口的作品，也有極爲低下庸俗讓人不忍卒讀的作品;有鴻篇鉅製，也有小品短章。但不管它們是什麼樣的文體，是什麼樣的形態，都應該是文學史書寫的對象。文學史可以說就是“文學作品史”.它主要由文學作品創作的前後順序所構成。傳統的文學史往往被理解爲作品史。錢理羣等人編寫的《中國現代文學三十年》就是作品史。作家因作品而成爲作家，因爲有了作品纔有了文學史，因此，作品是文學史的本體，最本質的文學史就是作品史。在作品史中還包括流派史。文學流派是中國具有相同傾向和相近風格的作家和作品構成的。
因此，文學流派史也就是作品史。胡適當年從文體角度看歷史上文學的變化，他的文學史就是以“文字”爲中心的，他的文學史引了空前多的作品，甚至把《白話文學史》搞成了“一部中國文學名著選本”.
文學史的主體性對象只有一個，那就是作品，也就是創作出來的文字。沒有《石壕吏》，杜甫又是誰?沒有《吶喊》，魯迅又是誰?新文化運動與文學史何干?沒有《子夜》，20世紀30年代的革命文學運動又怎麼能夠進入文學史家的青眼?!作家因作品而成爲作家，因爲有了作品纔有了文學史，因此，作品是文學史的本體，最本質的文學史就是作品史。中國現代文學史不是以魯迅、郭沫若、茅盾、張愛玲、曹禺而存在，而是以《阿Q正傳》《鳳凰涅盤》《子夜》《金鎖記》和《雷雨》而存在。假如沒有這些作品，魯迅作爲一個自然人對於文學史來說是無足輕重的。同樣的，假如沒有這些作品，這些作家的生平對於文學史來說是無足輕重的;沒有這些作品，與這些作家相關的文學事件也是無足輕重的;沒有這些作品，所謂的文學欣賞和接受也就不復存在。儘管這一切對於思想史是重要的，但對於思想史重要並不一定對於文學史就重要，這就是不同學科的分野和界限。因此，只有“從文學本身出發，故可對人們的籠統的文學史觀判斷起到糾偏作用，有助於以人爲本、以文學作品爲本的文學史的重建”[3].