在20世紀中國文學中，宗教的影響似乎無處不在，這一點已爲人所共識。可是，由於作家個體心性及各自所處歷史境遇的不同，致使宗教因素在他們作品中的表現也顯示出很大的不同。本文試圖對許地山、無名氏和張承志這三位作家在作品裏的宗教呈現進行比較，以期由此領會宗教在20世紀中國文學中的地位、特徵和命運。在我看來，這三位作家的宗教書寫，分別代表了宗教因素在20世紀中國文學中的不同表現形態，亦即三個浪漫質點：其中，許地山突出了宗教的“靈性”，他更多地把宗教作爲文學作品的底色，從而其作品在整體上呈現出情趣和格調上的浪漫詩意；無名氏在寫作中以建立一種包容一切宗教思想的“大宗教”爲最終目標，張揚着宗教浪漫主義的“理念化”色彩和空想性質，並具有浪漫主義的詭異與神祕色彩；而張承志極端強調心目中宗教的精神高度，他試圖以一種“清潔的精神”同他置身的世俗世界進行對抗，其充滿悲慨與高亢色調的個人書寫，既顯示了中國現代宗教書寫在新的歷史語境下的勇猛開拓，又暗示着中國現代宗教書寫和浪漫文學本身走向極致的危機。
一、詩意的靈性：宗教作爲浪漫底色
在20年代的中國作家中，許地山無疑是別具一格的“這一個”。他的別具一格主要緣於作品中特有的奇詭色彩與浪漫情調，而這種奇詭色彩與浪漫情調又來自作家本人深厚的宗教背景。許地山20年代的大部分作品如《命命鳥》、《商人婦》、《綴網勞蛛》及散文集《空山靈雨》等，往往因一層或深或淺的宗教情境的鋪設，而從整體上隱隱透出一股炫人眼目的蠱魅之氣；還有那些青燈佛影裏夾雜着的斑駁的南國風物和異域風情，更將這股蠱魅之氣渲染得異常濃重，令人讀後久久難以釋懷。當研究者熱衷於討論：在許地山感興趣的諸如佛教、基督教和道教等各類宗教中，他究竟受到何種宗教的影響更深時，其實一個更加值得思考的問題是，宗教在許地山的作品中被置於什麼樣的地位？———在他的文字裏，宗教是密不透風地滲透、覆蓋着全篇，還是像遊絲一樣若隱若現地出沒於其間？或者更進一步說，對於許地山20年代的小說而言，宗教是不是必不可少的？它的滲入如何改變或塑造着許地山作品的構型、如何賦予了這些作品別緻的浪漫品性？
一般認爲，宗教對於許地山作品的意義就體現在某種哲理甚至思想的滲透。這幾乎成爲一種定論，使得歷來對許地山的闡釋多從這一基本理路入手，越過作品的宗教設定去追尋其哲理性內涵。然而，細緻的閱讀和觀察使我們有理由提出疑問：宗教提供給許地山的果真是一個哲理性“骨架”麼？實際上，綜觀許地山20年代的作品，儘管多數作品染上了濃重的宗教色彩，但我們發現宗教帶給作品的並非某種哲理，而更多地是一種意緒或情趣；宗教的運用在作者那裏也許是有意識的，卻被作者用來賦予了作品一層淡淡的充滿靈性的底色。這裏或許可以借用沈從文的一種說法：許地山能夠把“基督教的愛慾，佛教的明慧，近代文明與古舊情緒，糅合在一起，毫不牽強地融成一片”。因此，倘若一定要從許地山的作品裏剔出某種宗教哲理的成分，似乎有些勉爲其難，毋寧說許地山將各類宗教對自身的陶冶都納入了自己的文學思緒，並將這種宗教的影響滲入到作品中。我們以爲，把宗教作爲作品的底色而顯露一絲別樣的意趣，這正是許地山20年代作品中宗教浪漫品質的真蘊所在———而這，又多少與許地山本人的心性和氣質有關。
正因爲許地山對宗教的運用重在情趣和風韻，他纔在《命命鳥》的結尾處，將男女主人公赴死的情景描繪得那樣“美”。當我們讀到這兩段文字，除了沉浸於其所營構的美妙意境，誰願意透過這層文字的薄幕，去尋索故事的結局或故事底下所謂宗教的底蘊呢？誠如茅盾評述說，“男女主人公的由宗教薰陶出來的‘理想主義’的行動，及其天真而單純的對於縹緲虛無的樂園的虔信”，“都使這篇小說帶有一種浪漫主義的色彩”。但或許，小說的浪漫色調並非僅僅來自於對宗教的癡迷與虔信，而更在於那種超然於現實之外的意境的設定。在許地山那裏，文學的價值不在於匯入到某種時代的宏大敘事之中，而只在於表現一些個人的幽微意緒和平靜的美感；在時代的喧囂裏，他要允許自己葆有一份與現實不盡相合的別樣的靈性。許地山曾坦言：“只爲有生以來幾經淹溺在變亂底淵海中，愁苦的胸襟蘊懷着無盡情與無盡量，不得不寫出來，教自己得着一點慰藉，同時也希望獲得別人底同情”。這確乎是他本人關於寫作的`告白。
因此，毋寧說許地山的個人旨趣導致宗教在他的作品中，只是作爲一層浪漫底色而出現的。由此，有必要進一步探討的是，顯而易見的宗教影響與文字的自由抒寫，如何被調配成許地山作品的內在肌理？質言之，作家本人的宗教背景，如何被潛在地轉換爲其寫作的浪漫取向？我們發現，可以從如下幾個方面勾勒許地山作品的型構與宗教的關係：首先，在小說中，人物和背景因宗教因素的滲入而被理想化和虛化，充滿了異常的靈性與超出塵世的聖潔。例如《綴網勞蛛》的女主人公尚潔，從外表到內心都被描述爲一尊女神，這是內心宗教的沉靜所賦予尚潔外形的美麗，與之相應的是尚潔性格中不以物喜、不以己悲的超然心態。
其次，許地山的作品在語句、語式、語調等表達方面，具有明顯的宗教來源和特點。許地山在寫作中隨處引述佛經或《聖經》等宗教典籍的語彙和句子，這自不待言；更重要的是，這種對宗教典籍原文的引述，促使他的行文及作品人物的語式和氣質，從整體上體現出一種異樣的色調和朦朧的美感。同時，對宗教典籍資源的重視和運用所帶來的另一後果，便是許地山作品的“寓言”式結構方式的形成。例如，《綴網勞蛛》表現女主人公尚潔“愛”的失而復歸的經歷，實際上對應着《聖經》中從“失樂園”到“復樂園”的敘事，這是一個典型的《聖經》類型的隱喻結構。
再次，許地山作品的疏淡、簡潔的筆法，無疑得自他本人長期受到的各類宗教薰染。也可以用來解釋宗教因素與許地山作品的關係：無論就他作品的質還是形而言，宗教的氣息都如鹽溶入水一般地彌散於文字間，全篇浸透宗教的意緒卻不爲其所淹沒，這顯示了許地山寫作技巧的高妙和獨異之處。
二、神祕的理念：建立“大宗教”的構想
在30—40年代，由於時代環境的更趨嚴峻，導致宗教對文學的滲透方式和宗教與文學關係的格局進一步趨於現實化，同時也爲作家關於宗教的書寫注入某些新的質素。當時大多數作家對宗教採取實用功利的態度，而在40年代文壇上紅極一時的作家徐訏、無名氏等，他們卻在作品中恣肆談論有關宗教的義理，並藉以敞露自己的浪漫意趣。其中，一個格外引人注目和值得探究的個案則是無名氏，———在他那裏，透過作品來建立一種包容一切宗教理念、具有體系化和層次感特點的“大宗教”，成爲寫作的原始動力和最終目標，他的文字世界裏始終鼓盪着包裹了某種宗教理念內核的浪漫主義激情。
如果說無名氏自稱“習作”的《北極風情畫》、《塔裏的女人》等小說，主要還是遵循言情的路數、僅在其間加一點宗教“佐料”的話，那麼從他的《無名書初稿》第一卷《野獸、野獸、野獸》起，無名氏便着手構建他的“大宗教”宏圖。他曾就《無名書初稿》作出自我解釋：“此生夙願是調和儒、釋、耶三教，建立一個新信仰”。這種以建立某種“新信仰”、“新宗教”爲旨歸的理論預設，決定了無名氏作品的寫作範式及其在總體架構、行文風格等方面的理念化色彩。並且，這種宗教的理念化是貫穿作品始終的。
《無名書初稿》的確有一個宏大的整體構架，全書六卷都朝着作者的“新宗教”理想直奔而去。爲了實現其宏大理念的構架，無名氏塑造了一個極度理念化的人物———印蒂，讓他去踐行自己的“新宗教”理想。圍繞在主人公印蒂周圍的一些人物也具有強烈的理念化色彩。作者極盡渲染之能事，人物在他的筆下已經成爲一個符號、一種理念的指代物，每個人物都被賦予某種特殊品質並肩負某種“使命”，成爲主人公印蒂在抵達“新宗教”頂點路途中的一環。按照無名氏的構想，印蒂先後要歷經革命、愛情、罪孽、宗教、宇宙等五相，此生命的五相分別對應着人性中的慾望—唯美—虛無—莊嚴—自然等五個層次，以及人類社會自近代以來的社會主義、啓蒙主義、頹廢主義、個性主義、宗教觀念等。印蒂最後要融會東方文化和西方科學精神，透過自然主義的“悟道”和人間理想的返回，在中西文化精神的全面交融與揚棄中實現生命的“圓全”。只有實現“圓全”後，一個融會了“基督教入世人生觀的啓示，佛教出世人生觀的啓示，結合中國儒家的人本主義的精神，加以二元化（即中庸精神）的融合、和諧，而加以科學精神的啓發”形成的“人類新信仰”出現了。這正是整部小說想要表達的“新宗教”。
《無名書初稿》在寫法上採用的是理念本身層層裂變的過程，而居於這一過程核心的便是“一種介於空間與絕對虛無之間的神祕存在物”。
這一充滿理念化無窮無盡的擴展過程，導致了《無名書初稿》狂放無度的美學情致。其表現之一是，小說簡直成了語言的“角鬥場”：語言彷彿可供任意揮灑的奢侈品，高密度的語言板塊在四處左奔右突，無數活蹦亂跳的意象在相互碰撞、擠壓、尋求突破口，語言的泡沫在喧囂中誕生又在喧囂中焚燬，急促的語流在語詞的前呼後擁和激情的推波助瀾中大肆鋪排，語言色彩的鮮麗、濃豔和語言形體的飽滿、粗獷同時展現。其表現之二是，大量毫無節制的瞬間感覺和情緒的宣泄。在無名氏看來，只有酣暢淋漓的沉醉纔是藝術的至高境界。因此，小說主人公印蒂便不時沉浸在關於“新宗教”想像的大沉醉、大歡愉中，並不時抒發對壯麗的生命景觀的高度禮讚。在小說中，完成於俯仰之間的情緒的大起大落和行文節奏的大開大合是一致的，正是這種兩極追求增強了作品的浪漫化品格。
另外，過度沉浸於空疏的瞬間感覺和情緒的宣泄，塑就了《無名書初稿》各卷的散文化結構和風格。整部小說的情節從總體上趨於淡化和跳躍性，時代背景、故事場景的轉換總是透過人物心理的更迭來完成的，不少段落更是體現爲主人公感覺的綿延。無名氏的激情寫作呈示了40年代文學的浪漫奇觀。但毋庸諱言，觀念先行和倚仗熱情作爲寫作的原動力，爲無名氏的小說帶來了雙重的負面影響：由於理念化支配着作者的材料選取，致使哲理性的議論大量充斥《無名書初稿》併成爲小說敘事的結構之一，從而形成了思想探索大於細節把握的總體格局，也導致人物形象普遍顯得單一、模糊和抽象，沒有具體可感和豐富、細膩的個性內涵；放縱的熱情又使得小說語言膨脹無序，造成了“意象太密、比喻太擠、色彩太濃、議論太雜”的效果，缺乏應有的張弛有度的距離美感。因此可以說，無名氏在以鋪張狂放的寫作將中國現代文學浪漫主義引向極致的同時，其浪漫激情卻難免會隨着時代擠壓而在轉瞬間銷聲匿跡。
三、清潔的精神：宗教對世俗世界的抵制
經過20世紀50—70年代的沉寂，進入80年代以後的中國文學重新泛起一股由宗教意緒帶來的浪漫氣息。從80年代直至90年代初，一些中國作家就在宗教的浸淫中將這股浪漫氣息推向縱深。不過，就宗教浪漫色彩的極端性而言，可能還沒有哪一位作家能夠達到張承志那樣的程度。在某種意義上可以說，張承志在以“清潔的精神”將80年代以後文學宗教浪漫主義推向一個前所未有高度的同時，其宗教浪漫本身所暗含的自我消解的因素，卻預示着中國現代宗教書寫和浪漫主義文學走向衰竭的危機。由極致而趨於破碎，這也許是所有文學宗教浪漫主義的共同運命。
當我們從文學與宗教關係的維度觀察張承志的寫作時，首先應考慮到這種關係在其作品中表現的複雜性。事實上，張承志並非從一開始就是一個極端的宗教書寫者，甚至，在他的早期作品裏，除了後來漸趨強烈的伊斯蘭宗教文化的影響之外，還寬泛地保留着基督教乃至佛教因素的影響。綜觀張承志迄今爲止的全部寫作，我們發現，宗教的影響既爲他的作品帶來了前後一貫、可以形成互文的主題和題材，又造成了他作品裏各種方式和風格相互交叉、充滿混雜的情形。張承志的複雜性在於其寫作的差異性：他既有早期作品裏的一般理想主義激情（如《黑駿馬》、《北方的河》）和宗教浪漫激情（如《黃泥小屋》、《殘月》）之別，又有前期作品的宗教感性抒情（如《黃泥小屋》、《九座宮殿》）和後期作品的宗教理性寫意（如《西省暗殺考》、《心靈史》）之別，還有各種文體運用（如散文《心靈模式》、《離別西海固》，小說《殘月》、《金牧場》和詩體小說《黑山羊謠》、《海騷》、《錯開的花》）之間的顯著差別。這種寫作的駁雜樣態和內在差異性，使得我們不能輕率地採取單一的方式去評價這位作家的宗教取向，而只能小心翼翼地進入其複雜的層次。
這裏我們感興趣的話題依然是：宗教作爲一種元素，在多大程度上以及如何參與了張承志作品構型和內質的塑造？與一般關於宗教言述的中國作家不同的是，宗教對於張承志本人而言不僅僅是一種可以輕描淡寫的文化，而是一種似乎與生俱來、深入骨髓的信仰資源。張承志與宗教這種近乎天然的聯繫，致使他的寫作從一開始就無法同宗教剝離開來，並在精神氣質上沾染了宗教的因子，以至在後來愈演愈烈，他的字裏行間揮不去宗教的影子。由此看來，起碼可以在兩個層面上談論宗教之於張承志寫作的意義：其一，宗教瓦解了曾存留於張承志心目中關於文學文體的一般概念和形式界限，將他的寫作導向恣肆放縱的跨文體抒寫，或者說引導他重新建構一種適合於激情表達的寫作範式；其二，宗教強化了張承志作品裏一度氾濫的理想主義激情，並將之發展爲一種堪與世俗世界進行對抗的“清潔的精神”。
應該說，張承志在寫作之初便具有“形式”意識，他總是在努力爲自己的內心感受尋求某種適宜的文體及其表達方式。但隨着宗教因素越來越濃重地滲入，早期作品的嚴整形式漸漸被作者難以遏止的宗教情緒所沖決，同時那種輕盈的抒情也逐漸爲滯重的傾訴所替代。這種變化在《黃泥小屋》、《九座宮殿》等篇已顯端倪，而作者執意要將一篇具有深厚宗教底蘊的《金牧場》重新改寫爲《金草地》，“刪掉了原作的結構和情節；保留並在思想上堅持了原有的抒情和獨白”，更體現了宗教意緒在張承志小說體式選擇方面的主導作用。
能夠顯著體現張承志有意模糊文體邊界、進行混合寫作嘗試的，是他寫於80年代末的三篇詩體小說《黑山羊謠》、《海騷》、《錯開的花》。他把這三篇自己“非常喜愛”的小說稱爲“神示的詩篇”。在這三篇小說裏，故事敘述、內心獨白和場景描寫交織在一起，大段的景物刻繪、簡短的對話以及濃墨重彩的詩意抒情任意穿插，作者呈現在讀者面前的只是一縷縷由樂音、色彩和激情組成的語詞飄帶。這三篇小說的宗教韻味是明顯的，而它們的“形式”，也與滲透在作品中的神祕宗教氛圍相契合，後者構成了作品的情緒基架。這三篇“詩體小說”的寫作顯然是作者“刻意”所爲，它們的重要性在於充當了張承志進入《心靈史》寫作的前奏，較好地完成了《心靈史》文體的擇取和過渡。
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