【作 者】約翰·沃爾特·希爾
【作者簡介】約翰·沃爾特·希爾，美
【譯 者】餘志剛
【正 文】
10分感謝你們對我的邀請，使我能夠發表這篇關於早期音樂演奏活動的講話。我願意就這1題目談1點個人的故事，它涉及我的兒子布萊恩，是他陪同我做這次旅行的。
大約4年之前，我想在給布萊恩的聖誕禮物中加上1盤貝多芬第3交響曲的CD。出於節儉的習慣，我到大衆商品0售部去找，因爲這是美國商業中標準最低的地方。在1家爲普通羣衆服務的商店裏，出售的貝多芬英雄交響曲的唯1唱片，是由羅傑·諾林頓（Roger Norrington）指揮，用仿古樂器演奏的。僅在幾年之前，這樣的唱片在音樂界還是轟動的新聞。我確實記得，用仿古樂器錄音的巴羅克音樂，還是1種新奇的試驗；而用這種方法錄製貝多芬音樂的想法，則被認爲是1種不能實現的幻想。現在，情況相反，1750年以前音樂的新錄音，很少不是用仿古樂器演奏的。用仿古樂器的早期音樂的錄音，已經開始在全部19世紀以前的曲目中佔據重要位置。我們還看到，這種做法正在開始進入19世紀音樂的新錄製品，例如舒曼的交響曲。我的大學所在地是中西部1個較小的州轄城鎮，那兒的調頻電臺經常播放用仿古樂器演奏的巴羅克音樂。最近，我自己還聽到了由4個女歌手組成的演唱組“無名氏4號”（Anonymous Ⅳ）在那個小城演唱的中世紀音樂，演出大廳中擠滿了兩千聽衆，大部分是青年人，他們全神貫注地在聽。在歐洲和美國，用仿古樂器並根據對歷史上的表演實踐的研究來演奏早期風格的音樂，被歡呼爲“20世紀最成功的解釋性創新”（施奈德[Schneider]，1995），以及“我們時代佔支配地位的音樂意識形態”（哈斯克爾[Haskell]，1988）。儘管有這些成就，或者說是正因爲如此，已經有人在這方面突出地發表了1些批評性的文章，此外，還有許多來自有傳統傾向的音樂家的較不公開的不滿批評。
我今天這篇講話的目的，就是簡要地追溯這種早期音樂表演活動如何變成“解釋性創新”和“音樂意識形態”的歷史，提出我認爲的研究它的最好理由，並答覆那些對它的前提和實際操作模式的最常見的和有說服力的反對意見。
我首先要對“早期音樂演奏”（early-music performance）這個術語做定義和解釋，因爲它不僅意味着“早期音樂的演奏”（the performance of early music）。相反，“早期音樂演奏”，根據常規的說法，意思就是使用仿古樂器，並運用根據閱讀和研究當時的做法而得到的技巧和解釋來演奏任何音樂，而當時的做法和解釋，則儲存在過去時代的論文、檔案、圖畫和尚存的樂器中。這種演奏方法開始於中世紀和文藝復興時期音樂的復興，在20世紀初，這是遠比主流的音樂會曲目和歌劇的劇目早得多的音樂。因此，它才被認爲是“早期音樂”。演奏這種“早期音樂”的方法，後來擴大到巴羅克時期的曲目，以及其他任何沒有持續演奏傳統的音樂，這當然是指巴赫、亨德爾和維瓦爾第的音樂。最近，這種方法甚至還用在非常熟悉的音樂中，如貝多芬的第3交響曲。它使用仿古樂器（這種樂器和我們現在的樂器有很大的不同），19世紀早期常規中的速度、弓法、發音法，以及揉弦等。這些東西在後來的年代裏，已經發生了本質上的變化。因此，這種“早期音樂演奏運動”，是以更早期的運動爲基礎的，我們可以把它稱爲歐洲和美國音樂會生活中的“早期音樂的復興”。
衆所周知，在18世紀以前，很少演奏已死去的作曲家的音樂。但也有例外，如格里高利聖詠和帕萊斯特里那和他的某些同代人的音樂，它們在意大利和德國教堂中有1種持續的演奏傳統。但是，復興沒有持續演奏傳統的音樂的最早的重要例子，包括了約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音樂。
巴赫音樂的復興，實際上並非是人們所常說的那樣，開始於1829年費里克斯·門德爾鬆對《聖馬太受難曲》的著名演出。雖然這個事件作爲深刻影響音樂會聽衆的1種羣衆運動，對於巴赫的復興產生了1種無比的影響。更早期的而且至少是同樣重要的1次巴赫的復興活動，是18世紀80年代由戈特弗裏德·範·斯韋頓（Gottfried van Swieten, 1733—1803）在維也納發起的。斯韋頓18世紀70年代任哈布斯堡帝國駐柏林的大使。在柏林，卡·菲·埃·巴赫向斯韋頓介紹了他父親約·塞·巴赫的音樂。斯韋頓隨後在維也納演出了巴赫的音樂，並多次得到海頓、莫扎特和貝多芬的合作。他們對約翰·福克爾有過重要的影響。福克爾關於巴赫的傳記發表於1802年，這本第1次全力描述1位已故作曲家的書，是題獻給斯韋頓的。
在門德爾鬆大力復興《聖馬太受難曲》之時，1些交響樂隊也開始挖掘1種回顧性的曲目，以已故的海頓、莫扎特和貝多芬的交響曲爲特色。這些曲目直到今天還是西方音樂會的音樂傳統的中心。這種音樂具有1種持續的演奏傳統，至少最初是由那些與作曲家有過直接接觸的音樂家解釋的。在19和20世紀中，又增加了其他1些永久性的曲目，使之成爲西方音樂會曲目的“規範”。在羅西尼、韋伯和威爾第死後，歌劇劇目也有了類似的回顧，他們的作品繼續留在劇目中。這已經成爲歐洲和美國音樂生活的主流，而它們的表演者們1直懷有1種信念，即這種解釋是1種活的傳統，與它的創作者有着可靠的聯繫。
另1方面，沒有1種持續的解釋傳統的音樂的演奏，就變成1種深奧的和相對專門化的工作。與門德爾鬆復興巴赫差不多同時，巴黎歌劇院的經理亞歷山大·肖朗（Alexandre Choron）在巴黎舉行了1些音樂會，其中包括若斯坎、馬倫齊奧、蒙特威爾第和佩爾戈萊西的合唱音樂。肖朗是1本最早的音樂百科詞典的作者。另1位更爲重要的百科詞典作者弗蘭索瓦—約瑟夫·費蒂斯（Francois-Joseph Fetis），1832年在巴黎音樂學院舉行了1系列早期音樂的音樂會，其特點就是大大擴展了曲目，並提出了1種當時是10分新奇的哲學，認爲早期音樂應該根據它自己的條件來進行評價，並不需要19世紀的音樂家來“改進”，即使是他也不能總是在實踐中做到這1點。從此開始，他們經常所說的“歷史音樂會”就傳遍了歐洲所有國家的首都。他們以當時許多最著名的表演家爲號召，並往往伴以大量的解釋作品的講座。不過，這種音樂總是經過了有意的改編，或以某種方式進行了修改。人們基本上並不刻意去重建更古老的表演手法或使用未經調整的仿古樂器。作爲早期音樂復興第1階段中的巴赫音樂演奏的例子，我這裏有1段巴赫著名的《G弦上的詠歎調》的錄音，是弗裏茨·克萊斯勒在1904年錄製的。
早期音樂復興的第2階段，嚴格說來，才標誌着早期音樂演奏活動的開始。它的特點是推行仿古樂器，以及根據與當時演奏的音樂有關的檔案和論文而來的演奏技巧和風格。在這方面的先鋒（幾乎是老前輩）就是阿諾德·多爾梅奇（Arnold Dolmetsch,1858—1940）， 他在倫敦教兒童拉小提琴時，受到布魯塞爾的維克托——夏爾·馬伊龍博物館的歷史樂器巡迴展覽的啓發，這次展覽有1些音樂家隨行，並演奏了其中的1些樂器。這是1885年的事。不久，多爾梅奇組織了用仿古樂器演奏的音樂會，並開始仿造許多形式的樂器——按今天的標準來看，它們是粗糙的和與時代不符的，但卻使英國維多利亞時代的業餘愛好者和熱心人10分驚奇和感動。比如像法蘭西斯·威廉·加爾品這位地方教區的主教，很快就成爲早期音樂演奏活動的1位臺柱。大部分音樂學者和職業演奏家都忽視多爾梅奇，或對他持傲慢的態度，因爲他既不是有訓練的學者，又不是頂尖的演奏家。但是，1915年，在其事業的晚期，多爾梅奇卻寫作了1本對早期音樂演奏進行普遍考察的書，名爲《17和18世紀音樂的解釋》。這本書是本世紀幾乎所有對音樂表演實踐進行研究的濫觴。
多爾梅奇論巴羅克音樂演奏的書，鼓舞了音樂學家們出版了1系列的書，這些音樂學家包括哈斯（Haas,1931）、謝林（Schering,1931）、費蘭德（Ferand,1938）、多利安（Dorian,1942）、施米茲（Schmitz,1950）、達特（Dart,1954）和多寧頓（Donington,1963），還有大量的專論和譯文。但是，在兩次世界大戰之間的年代裏，早期音樂演奏的研究卻進展不大，絕大部分停留在業餘愛好者和熱心人的範圍內。少數從事早期樂器演奏的完全職業化的演奏家，傾向於像同1時期主流的技巧性演奏家那樣來處理他們的曲目。他們對曲目的解釋是根據當代的趣味和習慣的，在靈感和直覺的僞裝下加以掩飾。像這樣的1位演奏家就是汪達·蘭多夫斯卡（Wanda Landowska,1879—1959），她是波蘭訓練出的鋼琴家，並自學成材爲羽管鍵琴演奏家。她推廣的樂器更像1架斯坦威牌的大鋼琴，而不是大家所瞭解的巴赫和庫普蘭的樂器。但是，蘭多夫斯卡畢竟是1位早期音樂演奏的名家，是這個活動所產生的第1位具有國際地位的演奏家（哈斯克爾，1988）。
[NextPage]1位移居國外的美國人薩福特·凱普（Safford Cape,1906—1973）把這種專業化的'演奏水平轉變成合奏形式，演奏曲目的範圍也從巴羅克時期擴大到中世紀和文藝復興時期。他在1933到1967年之間，指導過布魯塞爾古代音樂社，在用仿古樂器錄製早期音樂方面他是1位先鋒人物。他在《樂曲集》（Anthologie Sonore）和帶音響的歐洲音樂史叢書中，出版了1系列的東西，產生了巨大的影響。下面這段錄音是雅可布·奧佈雷赫特作於15世紀晚期的器樂坎佐納，可以作爲早期音樂復興第2階段接近結束時用仿古樂器演奏的典型， 雖然多爾梅奇及其友人在本世紀初的演奏水平要低得多。
在早期音樂復興的第2階段的末尾，演奏活動移至美國，這主要是透過作曲家保羅·欣德米特的努力，他從1940年至1953年任耶魯大學的音樂教授。在此期間，欣德米特建立和領導了耶魯大學音樂社（Yale Collegium Musicum）。他的學生們在音樂社受到早期音樂演奏的訓練後，來到美國的1些大學校園中建立了類似的演奏團體。欣德米特當然成爲參與早期音樂復興工作的1長串重要作曲家之1，這些人包括海頓、莫扎特、門德爾鬆、勃拉姆斯、丹第和韋伯恩。
早期音樂演奏活動的第3階段，由於巧合，幾乎開始於欣德米特返回歐洲之時。它的特點就是頭等的職業標準和極高的演奏水平，這使早期音樂演奏第1次有了廣泛的吸引力。復興的這個第3階段是以諾亞·格林堡（Noah Greenberg,1919—1966）創建“紐約古樂團”（New York Pro Musica）和尼古拉斯·哈農庫特（Niko laus Harnoncourt,1929—）在維也納創建“古樂合奏團”（Concentus Musicus）爲標誌的，它們都創建於1953年。似乎並非巧合的是，這兩個團體都出現在RCA在美國發行33 1／3轉密紋唱片之後3年。事實上，推動“紐約古樂團”在堅實基礎上建立起來的力量，乃是“普利瑪維拉合唱團”（Primavera Singers）演唱的班基耶裏的牧歌，它在製成唱片後行銷1時。這個合唱團是這個集體的原創核心，後有1羣器樂演奏家加入其中。米夏伊爾·普里托裏烏斯的1首帕薩梅佐舞曲同先前的例子形成鮮明的對照，雖然這個用文藝復興時期的木管樂器演奏的錄音是在幾年後由“紐約古樂團”製作的。
“紐約古樂團”的事業雖然輝煌但卻是短暫的。在格林堡於1966年逝世後，這1團體就沒有恢復領導的地位，雖然後來的8年中仍在表演和錄音。
“古樂合奏團”的事業則相反，它存在得較長，工作支撐了下來。最著名的例子就是從1962年開始順利地舉行了1系列約·塞·巴赫音樂的演奏會，用仿古樂器演奏了全部《勃蘭登堡協奏曲》。人們只要考慮1下下面的情況，就會知道這需要多高的技藝了。1960年，阿道夫·謝爾鮑姆（Adolf Scherbaum）用現代有閥鍵的短小號成功地錄製了很難吹的第2勃蘭登堡協奏曲。這裏有1個例子，所用的小號沒有閥鍵，使用了泛音列中的那些最高音，完全由演奏者的吹奏法來控制。
“古樂演奏團”最有名的事是錄製了巴赫的全部康塔塔，使用了仿古樂器和童聲，這完成於1971至1985年。這些錄音和與此同時進行的巴赫大規模合唱作品的演出，照我看來，就是早期音樂演奏復興的第4個階段的開始。在這個階段中，用仿古樂器對早期音樂的演奏，與同1曲目的傳統主流錄音進行了成功的競爭。
早期音樂復興的第3和第4階段包括了大量傑出的表演者和團體，他們的名字值得提及，儘管格林堡和哈農庫特可以作爲代表。在完全專業性和技巧性表演的第3階段的結尾向與同樣曲目的傳統演奏成功競爭的第4階段的過渡時期，也就是20世紀60年代晚期和整個70年代和80年代早期，我們看到了這樣1些人的名字：托馬斯·賓克利（Thomas Binkley）、大衛·門羅（David Munrow）、古斯塔夫·萊昂哈特（Gustav Leonhardt）、唐·庫普曼（Ton Koopman）、奧古斯特·溫金格（August Wenzinger）、拉爾夫·科克帕特里克（Ralph Kirkpatrick ）和喬治·霍爾（George Houle）等。繼承“紐約古樂團”的團體則有“威弗利合奏團”（Waverly Consort）、“波士頓卡梅拉塔樂團”（Boston Camerata）、“皇家合奏團”（Consort Royal）、“波米古樂團”（Pomerium Musices）、“早期音樂合奏團”（the Ensemble of Early Music）、“片刻音樂社”（Music for a While）、“斯萬巷音樂家小組”（the Musicians of Swanne Alley）、“詩神社”（Calliope）等等。
早期音樂演奏活動第3階段開始時，恰逢密紋唱片的出現；而20世紀80年代早期開始的第4階段，其標誌是CD唱片的引入。這些事情並非完全是巧合。33 1／3轉的密紋唱片和立體聲大大提高了音響產品的質量，使錄音材料更容易處理和儲存，並降低了每分鐘的錄音成本。這些因素大大增加了錄音音樂的銷售和錄音數量，也大大增加了購買古典音樂唱片或磁帶的人數。這些反過來就使像早期音樂那樣的專門性曲目容易製造和發行。大約從1950年至1980年的近30年間是密紋唱片的時代。在此期間，由於錄音技術的改進和經濟的結合，以及第2次世界大戰後的繁榮，錄音音樂目錄中的曲目和作曲家數量都迅速地增加了。大約在1980年出現的CD繼續和加快了這1趨勢。CD唱片甚至使操作和發行都更加方便，製作成本也有所減少。與密紋唱片比較，在大部分內部環境下能錄製出更好的聲音。唱片公司趁發行這種新版式的機會，發行了許多已經在密紋唱片中錄製過的音樂文獻的新版。許多公司還進1步誘導消費者，以新發行的用仿古樂器演奏的錄音來代替密紋唱片。因此，CD唱片就開始隨着“用原本樂器演奏”和“本真版”這些廣告口號而出現。正如我們即將看到的，這很快就激怒了1些音樂學家。
維也納“古樂合奏團”錄製巴赫的康塔塔的計劃是很有特色的，它成了早期音樂演奏活動的第4階段的先鋒，因爲這些曲目在現代常規樂器上做傳統演繹的錄音也是很著名的。但是，我認爲，這1階段早期的重大突破還是莫扎特全部交響曲的錄製，它發行於1979年， 由雅普·施羅德（Jaap Schrder）領導的“古樂學院”（Acodemy of Ancient Music）演奏，施羅德擔任指揮，克里斯托夫·霍格伍德（Christopher Hogwood）演奏通奏低音鍵盤樂器。雖然首先發行的是密紋唱片，但很快就發行了CD。下面是莫扎特的《降E大調第3109交響曲》第2樂章的兩種錄音的比較。第1個是1956年錄音的，指揮是布魯諾·瓦爾特（Bruno Walter）。
據美國著名音樂學家利奧·特萊特勒的意見，瓦爾特的解釋是“輕浮的和反常的，矛盾的和騙人的，滑稽的和煞有介事的，對和聲與樂器音色的操縱，對音域和角色的玩弄，對主題的變形和反諷，所有這些都蛻變成1種始終溫和的‘表現性’”。在施羅德和霍格伍德於1979年錄製的唱片中，這些缺點都糾正了。
雖然在早期音樂演奏活動的第4階段中，傑出的演奏家對巴赫以前曲目的錄音在數量上日漸增多，但這1階段中，除了演奏由傳統的常規演奏家表演的曲目外，最有特點的創新還是早期音樂樂隊指揮的崛起，其中最著名的有：尼古拉斯·哈農庫特、克里斯多夫·霍格伍德、羅傑·諾林頓、約翰·埃里奧特·加德納（John Eliot Gardiner）、尼古拉斯·麥吉根（Nicholas McGegan）和查爾斯·馬卡拉斯（Charles Macaras）。這些指揮領導的樂隊爲特定的錄音日期和系列音樂會而集合在1起，但其會員資格卻是比較穩定的。這些指揮也開始以客座的形式出現在傳統的常設交響樂團中，使演出的音響儘量接近仿古樂器的演奏。尼爾·扎斯羅（Neal Zaslaw）是施羅德——霍格伍德錄製莫扎特作品的音樂學顧問，他被全美國和遠至日本的許多樂隊請去，幫助當地的指揮和音樂家用現代樂器獲得早期音樂的音響。談到早期音樂活動的影響範圍，我最近看到，由紐約大都會歌劇公司演出的亨德爾的《朱里奧·愷撒》，使用了早期音樂的處理方法，由1個女高音做主角，演員表上還有1兩個高男高音。而且還運用巴羅克風格的絃樂演奏法，不用顫音。這次演出代表了美國音樂文化潮流的改變。這種潮流已在歐洲出現了1些時候。我認爲，如果說這個潮流還沒有到達太平洋西岸，那爲時也已不遠了。
談了早期音樂風格演奏大舉侵入傳統的曲目，以及人們在這個運動的第4階段中廣泛地接受這些作品，我講述的歷史也就到此結束了。下面我將談1談早期音樂演奏方法的理論基礎。
在這方面，我認爲，需要搞清楚動機、論據和理論基礎之間的區別。早期音樂演奏者的實際動機可以是個人的、經濟的、心理的、政治的，等等。這些動機是因人而異和千差萬別的，因此不能把這個活動作爲1個整體來解釋。它們更多地涉及個人傳記而不是歷史，我在此暫且不談。說到論據，我的意思就是“給出論據”，亦即演奏家和贊助者所提出的解釋和辯護。這也是千差萬別的，它們許多都類似廣告的形式。近年來這個活動遭到攻擊，這些廣告很可能就是主要的目標。在這些論據中，往往有1種論據認爲，使用某種演奏風格，我們就能認識“作曲家的意向”，彷彿它們是1種單個的、簡單的事物，躺在那裏等待重新發現。還有另1些論據說，這種演奏方法導致了音樂的“本真版”，這就意味着其他演奏方法是假的或仿造的。另1方面，這種“理論基礎”就是“對支配原則的1種解釋”（韋伯斯特[Webster]語）和對這種原則的捍衛。
可以簡單地說1下早期音樂演奏活動後面的理論基礎。音樂的記譜法（特別是1900年以前的）對音樂的演奏並沒有提供完全的規定，因爲作曲家在任何情況下都是寫他認爲應該寫的，而把其餘的委託給音樂家所具有的對1般的、熟知的常規的認識，以及某些情況下作曲家在演奏中作爲領導者或參與者而做的積極干預。但是，音樂演奏的普通常規，也是隨着音樂風格、美學原則和樂器製造的變化而變化的，除非演奏家同先前時代的習慣演奏技巧完全失去接觸。這些技巧和常規不得不用對論文、檔案、樂器和圖畫的歷史研究來重建。使用這種研究的結果，早期音樂沒有記下譜來的部分就能至少恢復1部分。這種恢復並不是1種解釋，而它卻能指導解釋。沉浸
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