關鍵詞：中國畫；隨類附彩；色彩；水墨
關於中國畫色彩問題，主要是針對中國傳統的水墨畫而言，再具體一點說，就是圍繞自唐代以後形成並逐漸形成爲中國畫主流的文人畫樣式，也即所謂“墨分五色”的色彩命題，當然其中也涉及到“固有色”的觀念。重點之所以放到前者，因爲傳統中國畫的一些觀念“山水居首”，“水墨爲上”表明作爲水墨畫的墨分五色已發展爲成熟的色彩系統。
中國水墨畫色彩系統的形成，有一個歷史發展和演進的過程，不瞭解這個過程，就不可能正確瞭解中國畫色彩的特點，他的獨特的審美追求和表現規律，就會像有些論者那樣輕率地指責中國畫的色彩不夠豐富和缺乏視覺衝擊力，他們喜用西洋繪畫的色彩傳統和成就，在不經意中貶低我國傳統繪畫色彩語言的價值，這種割裂傳統的認識和價值取向。不利於中國繪畫事業的革新與發展。
當然，不瞭解這樣一個歷史過程，我們也不可能冷靜地全面地認識我國傳統中國畫色彩語言的真實面貌，就會忽視傳統繪畫色彩語言特定的歷史內容，一旦陷於固步自封的境地。背離了歷史審視的目光，也會失去不斷革新不斷進取的銳氣和方向。同樣，會阻礙中國畫的發展和提高。
首先，需要指出的是，在古代，中國畫又叫丹青，可見，中國畫本來是重色彩的。遠在新石器時代的彩陶上已有相當複雜的色彩：春秋戰國和西漢色彩斑駁的帛畫；遼陽棒臺子漢魏墓壁畫《車騎圖》，有朱，赤。黃，綠，白，赭，黑，墨等幾色，五彩繽紛；隋代展子虔勾勒重彩青綠山水《遊春圖》；唐代大小李將軍的山水金碧輝煌：五代黃筌花鳥鮮豔奪目等，舉不勝舉的歷代名作就是明證，傳統中國畫的一個極爲重要的特點就是在不斷的實踐中形成了異常豐富的色彩系統，明代楊慎曾經概括指出了“畫家有七十二色”，而這個系統在宋代之前就是建立在“固有色”基礎之上的，我們不能無視這個歷史事實，進而無端抹煞傳統中國畫色彩語言的豐富性和多樣性。
其次，時至宋元，水墨畫的崛起並逐漸成爲中國畫的主流，但它並沒有終止對於繪畫色彩語言的追求和更新。並沒有中斷我國繪畫色彩運用的傳統，而是在新的表現技巧的形成過程中，對傳統的中國的色彩語言進行了大膽的革新，這種革新導致了傳統中國畫色彩系統的形成，並在長期的歷史發展過程中充實，錘鍊爲一種高度精粹的獨特的色彩系統，這種高度精粹的獨特的色彩系統，是以墨白這兩種最基本，最重要的色彩爲主要載體，透過水與墨不同量的融合於宣紙上得滲化，產生黑，白，灰豐富的層次，表現了色彩無窮的變化，如果用今天的色彩構成學中的“蒙賽爾色立體”去剖析這種變幻，它反映在黑白兩極之間的`縱軸之上，是色彩明度的變化，與橫向的色相和純度的變化並無直接的聯繫。但正因爲此，從自然物象抽取，概括出來的不是模擬自然色彩的黑白關係，卻似乎更能使人產生豐富的聯想，更具有表現性，從而達到以虛當實，虛實相生。不似之似的藝術效果。
從以黑白爲主的中國水墨畫色彩系統的形成和變化看，這種新的色彩系統，新的色彩觀是淵源有自的，它不中斷傳統，不反叛傳統，而是執着於新的追求，新的突破，這種突破主要表現爲對“固有色”的超越。
中國畫之用色比較注重主觀性，自有其歷史文化和哲學土壤，先秦的儒學，用理性精神解釋傳統“禮樂”，將理性引向現實的日常生活，倫理情感及政治觀念之中，在色彩的認知上，則表現爲對客觀存在的色彩的主觀性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以爲徇兮，何謂也?子曰：”‘繪事後素’曰：“禮後乎?”子日：“起予者商也，始可與言詩已矣。”在縑帛上施加彩繪的美麗女子之形象，之所以美，是因爲這個形象統一在素色之中，以此比喻“禮後”。認爲仁是禮節儀式的思想內容，禮節儀式是仁的外在表現，即強調外在的表現形式必須從屬於內在的思想觀念，重視的是正常情感的感受與理念的結合，而不是認識模擬功能，把中國畫對色彩的處理引向帶有主觀性的表現軌道，在理論上則演化爲謝赫“六法”中的“隨類附彩”說。