在整個明代詩壇上，吳聲皆沒有取得詩壇的話語主權，但是卻以其特有的地域魅力，獨立於齊、楚的夾縫之中並保持自己的生命活力，下面是小編蒐集整理的一篇探究明代中後期詩壇三種不同地域的詩學的論文範文，供大家閱讀參考。
自明中期始，詩壇的主流是前後七子的齊氣與公安、竟陵之楚風交互稱霸，幾乎所有的文人都捲入這場曠日持久的文化角逐之中。而在江南一帶，仍然有許多文人在強勢主流話語之外保持獨立的吳蟎特色。明代中後期詩壇實際上是在三種不同地域詩學的相互抵抗、相互包容中遞嬗行進的。
一、齊氣獨霸與楚風崛起
弘治、正德年間，以河南李夢陽、何景明爲魁首的前七子聯袂而起，倡導秦漢之文、盛唐之詩，“一時並興之彥，蜚聲騰實”①，改變了明中期沉悶的詩壇局面。從此，雍容華貴的臺閣體逐漸隱退，代之而起的是七子復古詩風。其後至嘉、萬時期，以山東謝榛、李攀龍爲旗纛的後七子接續前七子，重揚漢唐之幟，明代詩壇遂步入生機勃勃的巔峯時期。公鼐《讀馮侍講詩》論七子的詩壇地位雲：“迨至嘉靖季，七子爭閚革舟。歷下樹赤幟，騷壇據上游。”七子詩風成爲嘉、萬詩壇主流。《四庫全書總目》卷一七二“歸震川集”雲嘉、萬詩人“無不靡然從風”。
七子詩風熾熱的同時，也流露出明顯的缺憾。清初熊賜履即理性地總結七子詩文之弊雲：“往往以??爲能，雕繪爲工，填塞典故，不顧其安，如土偶衣文繡，靈氣絕無。”②認爲前後七子的格調詩，正如木偶穿錦着緞，即使外表華麗非常，但缺少鮮活的生命氣息。七子復古，以雄壓海內之勢衝破了臺閣體的沉雍板滯，清掃了茶陵之弊，但囿於盛唐，不越雷池，割剝字句，描摹面貌。由於聲勢浩大，後期公然剽竊，衆口一響，錢謙益《列朝詩集小傳》“李按察攀龍”的評論中即雲李詩“狂易成風，叫呶日甚”。七子之詩成爲千篇一律的盛唐詩，遂遭遇詩壇的全面攻擊。“吳人厭其剿襲，頗相訾?”①。追隨七子的公?也注意到七子復古的缺失，王象春《浮來先生詩集序》曰：“七子以大聲壯語，籠罩一世，使情人韻士盡作木強。”②吳下諸生責罵李獻吉只一“盜俠耳!”③當風靡百餘年的七子格調雄風不能繼續擔負詩壇主流的使命時，“楚風乘其弊，起而矯之”④。楚風崛起於七子流弊自身不能克服之際，取代“齊氣”而成爲詩壇新宗向。
以袁宏道三兄弟爲宗的公安派於嘉隆年間首先向七子發出責難，他們倡導獨舒性靈，悅性自適，形成與七子迥然不同的“楚風”。錢謙益《列朝詩集小傳》“袁稽勳宏道”描述此後詩壇變化曰：“王、李之雲霧一掃，天下之文人才士，始知疏淪心靈，搜剔慧性，以盪滌摩擬塗澤之病。”袁中道《珂雪齋近集》卷三《花雪賦引》亦云其後詩壇變化曰：“詩道其張於楚。”在抵抗七子的層面上，公安與竟陵聯袂攜手，詩壇風氣遂復大變。文學主張前後相繼的公安三袁與竟陵鍾、譚均爲楚地作家，他們有意識地以一種對地方文化強烈的自覺體認相號召，以“楚風”抵抗前後七子的詩學宗尚。
公安、竟陵等楚地詩人掃除了前後七子的模擬對文壇的負面影響，直寫胸臆，“抹倒體裁、聲調、氣象、格力諸說，獨闢蹊徑”⑤，不再唯效秦漢，不再獨標盛唐，而能隨心所欲，暢所欲言。《四庫全書總目》卷一七二“袁中郎集”的提要中即高度評價楚風的詩學貢獻：“詩文變板重爲輕巧，變粉飾爲本色，致天下耳目於一新。”楚風以其全新的面貌迅速地得到詩壇的廣泛呼應，錢謙益《列朝詩集小傳》“譚解元元春”曰此後詩壇“鍾、譚之體，家傳戶習”。
“漢體昔年稱北地，楚風今日滿南州”⑥，楚風以其對性靈的高度重視引發詩壇的普遍認同，很快以全新的風格統領詩壇。但北方齊氣並未因此消歇，而是與楚風形成對抗之局。施閏章《施愚山集》卷二七《與彭禹峯》描述齊、楚詩學相爭相持的局面雲：“北音噍殺，南響浮靡;歷下、竟陵，遂成聚訟。”
錢謙益亦於《贈別胡靜夫序》中謂齊氣、楚風“旗纛竿立”，各守疆域，互相排擠，各不相容。
在齊、楚詩學交互稱霸的時代，吳文化受到巨大沖擊。鄔國平認定：“徐禎卿、王世貞與李夢陽、李攀龍等人結盟，包含着使南、北文學合流的企望，而袁宏道把‘楚風’引入吳中，則標誌着長江中、下游文學的一次交融。”
⑦這說明無論齊氣、無論楚風，都試圖以自己的文化強勢影響並進而同化吳聲，都試圖將吳聲納入自己的文化領域。錢謙益《朱雲子小集引》雲吳聲“昔奪於秦，中服於齊，今咻於楚”，即表達了對吳文化危機的深切擔憂，反映了面對齊、楚強大的文化威勢而產生的恐懼與焦慮。
二、齊楚爭雄與吳聲尷尬
在整個明代詩壇上，吳聲皆沒有取得詩壇的話語主權，但是卻以其特有的地域魅力，獨立於齊、楚的夾縫之中並保持自己的生命活力。臺閣、茶陵秉政詩壇之際，吳地吳寬、王鏊等臺閣大臣即努力獎掖沈周、蔡羽、史鑑、祝允明、唐寅、文徵明等一批吳學後進，有意識地在雍滯的臺閣之外保持了適情達意的吳聲意蘊。當七子詩焰極盛之際，歸有光、唐順之等吳中“唐宋派”獨抱唐宋遺集，別立七子之外，毅然與之抗衡，使“吳音”詩文香火未斷。即使七子主力徐禎卿身爲吳人，在七子中亦未放棄其本土的吳聲傳統。徐禎卿爲弘治十八年(1505)進士，此時正是京師復古詩學聲勢浩大之際，他乃“深悔其吳蟎”①，遂與李、何“數子友，相砥礪於辭章，既殫力精思，傑然有立矣”②，詩風大變。文震孟《姑蘇名賢小紀》雲：“於是中原諸子鹹推先生(徐禎卿)主齊盟，名在大梁、信陽間。”朱彝尊亦指出徐禎卿詩學之變曰：“迪功少學六朝，其所着五集，類靡靡之音。及見北地，……心傾意寫，營壘旌旗，忽焉一變。”③可見當日影響之巨。
李夢陽居前七子之首，擴大詩學陣營、營造更爲廣泛的影響是其義不容辭的責任。爲此，他試圖使徐禎卿完全走向復古，徐亦以高水平的創作最終與北地、信陽鼎足而三，成爲七子中堅。即使如此，徐詩仍然柔美清秀，其雄厚大雅的詩歌中依然保留着明顯的江南文化痕跡，仍未擺脫其固有的文化屬性。其文學批評與文學創作並未脫離吳中風習：堅持以情爲宗。認爲詩歌的表現完全是個人的選擇。格因情立，情隨人殊，與復古格調迥然不同。徐詩的總體成就並未拘於盛唐，而是上規陶謝，下摹韋柳，深有寄託，泊然於聲華馳逐之外，成爲七子之別調。這就是無論詩壇如何新變吳聲永遠獨立於流派紛爭之局的重要因由。很多批評家注意到了徐禎卿詩文創作對吳地清美詩風的保留，如朱彝尊《明詩綜》即雲：“李氣雄，何才逸，徐情深。”雖然與李夢陽同調，但徐禎卿中原習氣未染，江左流風猶存。正是在這個基點上，《明史·文苑傳二》稱徐禎卿爲“吳中詩人之冠”。
由於對吳文化的固持，徐禎卿與李夢陽在文學觀念上始終存在距離。王世貞《黃淳父集序》中“今吳下之士與中原交相詆”之所言，即表明吳人與七子在詩學觀念上的明顯衝突。這種長期論爭並不僅僅出於文學的原因，地域、個性等是其中重要因素。因此吳、齊衝突已非僅屬一般性的文學觀念的衝突，而是北方齊氣向江南吳聲的逐步滲透和吳聲堅持其固有的文化傳統之間的地域文化的衝突。徐禎卿後期擺脫了前期創作中的卑弱氣格和華麗辭藻，古樸淡雅，頗具復古風格，但仍然清麗情深，並無北方風沙雄渾之氣，其早期柔美婉轉、重視形式審美文風的吳聲痕跡仍十分明顯。《明史·文苑傳二》言徐禎卿“既登第，與李夢陽、何景明遊。悔其少作，改而趨漢、魏、盛唐，然故習猶在”。
“故習猶在”即其穩固的文化本性的體現，有意無意間其吳文化屬性即會自然流露，因此其詩風仍與李、何相異其趣，與七子詩學的整體追求也不盡相同。雖然創作有所轉化，但“故習”———江南“吳聲”本色猶存。李夢陽《〈徐迪功集〉序》亦譏其“守而未化，故蹊徑存”。錢謙益則認爲，徐禎卿詩歌的價值正在於其“未化”的“江左風流”———“標格清妍，詀詞婉約，絕不染中原傖父槎牙嘎兀之習”④。徐詩所“守”的文化“蹊徑”正是錢謙益所推崇的文化價值所在，而這也正是當世及後世詩論對其嚴加苛責之處。王世貞亦認識到徐詩的唯一缺憾是缺少骨氣：“稍裁其南之藻辭而立骨”⑤，認爲徐詩如果裁剪其靡麗的江南吳聲，那麼其詩中風骨就會得以確立。祝允明《夢唐寅徐禎卿》認爲徐詩“遑遑訪魏漢，北學中離羣”：徐詩乃是北方復古詩學中的離羣之雁———難以融入北方文化風尚之中。徐詩最終並未被李、何的北方文化所同化，“昌谷雖服膺獻吉，然絕自名家，遂成鼎足”⑥。徐禎卿在接受齊氣、楚風的同時，吳中華美的才情、風調仍不自覺地帶入復古的文學創作中。因此，沈德潛《說詩蒣語》即雲：“徐昌谷大不及李，高不及何，而倩朗清潤，骨相嵌肶，自獨能尊吳體。”
⑦即使在復古思潮統領詩壇的時代，吳中詩人多數仍固守吳聲傳統，不爲格調詩學所牢籠。吳中四名士沈周、文徵明、唐寅、仇英的創作都具有明顯的吳地特徵，其詩風仍然保持吳聲本色。錢謙益《孫子長詩引》雲：“本朝吳中之詩，一盛於高(啓)、楊(基)，再盛於沈(周)、唐(寅)，士多翕清煦鮮，得山川鉤綿秀絕之氣。然往往好隨俗尚同，不能踔厲特出，亦土風使然也。”“土風”即吳聲，吳文化的柔靡使得他們的'創作體現了統一的地域風格，而難以像七子復古及竟陵楚風般卓然而出。在復古詩學中，吳中詩人王?登挺身而出，以扞衛吳聲傳統爲己任。錢謙益《列朝詩集小傳》“皇甫僉事禤”論述吳中皇甫兄弟雲：“當弘正之後，暢迪功之流風，矯北地之結習。”錢謙益即認爲吳地詩文，前後師承有繼。弘治、正德、嘉靖時期復古詩學之外，吳聲詩學香火未絕。尚情的吳蟎文化亦給七子復古思潮以一定程度的衝擊，使得復古思想有所改變。對李夢陽也產生一定影響，李夢陽晚年在《弘德集序》中所提出的“真詩乃在民間”的文化醒悟，即源自對吳聲傳統的吸納和對復古詩學的反思。
令徐禎卿始料未及的是，其所持守的吳聲爲他贏得極高的詩史聲譽。嘉興名士周*論徐禎卿的文學影響曰：“李、何專學杜，昌谷兼師盛唐諸家。此後薛君採、蔣子云、王稚欽、高子業、華子潛、皇甫昆弟，皆清婉成音，各極其妙，雖非昌谷流派，而風調實自昌谷啓之。”
①周*認爲，徐禎卿藉南北兼宗的努力開創了一種新的詩歌範式：既包含了七子高昂的盛唐激情詩風，同時也保留着清婉柔美的吳音，從而形成了既同於七子又有別於七子的“昌谷流派”。這一流派全部由吳地文人所組成，崛起於齊氣稱霸之時。這說明，儘管七子齊氣風靡詩壇，但吳文化所孕育的吳學精神卻穩固地存在着。不僅如此，由於徐禎卿的文化影響，以至於產生了將其置於李、何之上的趨勢。吳人王世懋即預言：“更千百年，李、何尚有廢興，二君必無絕響。”
②千百年之後，李、何的北地雄風將煙消雲散，風光不再，而吳地“二君”(徐禎卿、顧瞞)詩學必將與史共存。僅僅半個世紀後，這個預言“竟果驗焉”③。清初詩壇盟主王士?即接續了徐禎卿的詩學，不僅其創作容納了吳聲風格，而且詩學觀亦深受徐詩影響。
《四庫全書總目·二家詩選提要》雲：“士?之詩實沿其(徐禎卿)派。”王士?亦曾自謂：“更憐《談藝》是吾師。”
④《談藝》即徐禎卿的詩學着作《談藝錄》。王士?不僅將《談藝錄》視爲自己的詩學導師，而且其所倡導的“神韻”詩說亦頗受昌谷詩學的影響。所以費錫璜《國朝詩的序》即謂“山左頗染三吳之習”，這說明吳聲對齊氣的反向影響。地域文化的碰撞而交融從來都是雙向的。同時說明，文化一旦形成，便具有極強的穩固性，決非輕易地被改變或同化。
三、弘揚吳聲的努力
嘉、萬時期，後七子接續前七子詩學，重揚漢魏風骨、盛唐氣象。《明史·文苑三》謂：“世貞與李攀龍狎主文盟，攀龍歿，獨操柄二十年。”王氏折服於何、李的復古詩學，“一掃叔季之風，遂窺正始之途”，“中興之功，則濟南爲大”⑤。讚頌李攀龍在嘉靖後期重擎復古大纛所帶來的巨大影響。作爲前七子詩學的忠實追隨者，王世貞幾欲橫掃天下的詩學努力使其在李攀龍之後成爲後七子領袖。《明史·王世貞傳》謂其“才最高，地望最顯，聲華意氣，籠罩海內。一時士大夫及山人、詞客、衲子、羽流，莫不奔走門下”。即使如此，王世貞的創作仍然充斥着吳音流韻，“自家本色時時露出”⑥。
儘管身爲後七子領袖，但王世貞並未能爲自己的詩學歸屬所護短，他也清楚地意識到復古派摹擬的流弊，曾批評李攀龍三首而外，不耐雷同。王?登《與方子服論詩書》雲：“吳人之詩，大率驕淫綺靡之思多，慷慨激烈之音少”①。齊氣失之粗豪，南音失之柔弱。對於吳地詩風，王世貞亦常謂之“江左靡靡”、“清淑而柔”、“雅好靡麗爭傅色”。這說明，無論對於復古的齊氣，還是柔靡的吳聲，王世貞都具有清醒的批評意識。他將自己定位於文化拯救者的位置：維護齊氣統領詩壇的權威，同時又不拘囿於文化大潮，而是謹慎地守護着自己的文化歸屬。他屢屢稱述的“天下之文莫盛於吾吳”②，即體現了其文化歸屬的自豪感。面對吳文化遭遇的空前危機，王世貞提出南北相“劑”的修正方略：吳地之詞藻與北地之氣骨、吳地之輕俊細膩與中原之粗豪精深相劑爲用，以北方的剛貞豪邁調劑吳地之靡弱輕浮，以齊氣之格調羈勒吳聲之才情。批評吳下之習與中原齊氣“相詆”相責，而稱讚吳人徐禎卿和黃淳父能調和齊、吳，“相劑”爲用。這不僅說明王世貞遵守自己文化傳統的吳人意識，同時也流露了其希望透過一種新的修辭方式概括自己藝術的文化慾望。體現於創作上，他擅長把吳聲與齊氣交融到其詩文創作中，使得我們今天讀他的詩仍然會增長許多文化的靈性與感悟。王世貞的這種詩學努力得到吳人馮時可的鼎力支援。後者認爲：吳詩清淺而靡弱，不以二李“劑”之將無能爲詩。
令人遺憾的是，王世貞“調劑”的嘗試和努力最終未能收到應有的效果。晚年的王世貞鑑於格調詩學的粗豪囂肆，而更傾心於吳詩的婉約清麗，而這恰恰證明了吳聲文化傳統的生命活力。更爲顯着的是，王世貞儘管加盟復古詩學，“畢竟非歷下一流人”③，詩文創作從未脫離其文化屬性。
在七子詩學風靡的時代，吳人多能謹小慎微地保護吳地文化。領袖人物王世貞如此，王?登、錢謙益則公然與齊風抗衡。吳人方子服詩宗七子，遂遭遇王?登的責難。錢謙益向以着名學者知名，他對於吳人學北即深表反感，尤其對黃省曾(字勉之)、黃魯曾兄弟之心折北學尤多不滿，其《列朝詩集小傳》“皇甫僉事縭”論黃甫兄弟曰：“國初以來，吳中文學，歷有源流。自黃勉之兄弟，心折於北地，降志以從之，而吳中始有北學。”直面譴責黃勉之詩學向北的錯誤，甚而譏刺徐禎卿加盟七子無異於“邯鄲學步”。顯然，錢謙益的批評在於其強烈的文化情感和地方文化保護意識。
儘管痛責吳人學北的文化背叛，但錢謙益對於吳詩的靡麗浮華亦有所不滿，他也清醒地認識到吳聲固有的缺憾，《列朝詩集》即隨處可見其潛在的吳文化批評。但文化的使命感使得錢謙益仍然鼓其餘力推揚吳詩、打造吳學精神。他抨擊王世貞、馮時可等吳人主張以北郡詩學的格調高古、氣骨舒張來調“劑”吳聲之弊的選擇。錢謙益認爲：吳聲正在遭遇被齊、楚文化所顛覆和吞噬的空前災難。
因此，從一定程度上說，恢復、發揚吳文化精神，有意識地突出吳聲傳統，成爲錢謙益精心編輯《列朝詩集》的主要動機。他在篩選評釋“列朝”經典的工作上，努力創立出新的詩學準則。他深信，經由他精心選擇而被列入詩集的作品，都將被視爲今後的詩學典範。更爲重要的是，以詩壇耆宿的影響，《列朝詩集》以吳聲數量的絕對優勢宣告了新詩學的範疇。它展示了一種文化傳統是如何地在其所蘊育的文人身上運作出巨大的生命能量，同時也體現了地域文人是怎樣試圖改變並影響這個文化傳統。錢謙益在《列朝詩集》中建構出一種在傳統和個人之間強大的文化凝聚力，既讓讀者認識到一個詩人詩風形成的文化因由，同時也說明文化對於塑造文人集體性格和集體文風的重要性，體現了錢謙益對吳文化的竭力迴護。是以，《列朝詩集》編纂的主要目的不僅在於向世人展示明詩經典，而且還代表了詩壇宿老的心聲：爲推廣吳聲而發起的一場文化復興運動。他試圖經營一場弘揚吳文化的偉大事業，並認爲自己負有文化傳播的神聖使命，其《序》即雲：“故明一代文人之集，就其詩而品騭之。”貌似公平的評論下隱含了對吳聲的鼎力推揚。顯然，《列朝詩集》證明了錢謙益的文化敏悟。
儘管錢謙益屢屢表白編輯《列朝詩集》旨在儲存文獻而不寓褒貶的目的，但我們仍然可以清楚地發現其詩學觀的地方文化意識的影響。錢謙益敘述明代詩史時夾雜着深重的門戶之見，他對前後七子和竟陵詩學的激烈抨擊都與其“吾吳”①身份意識和吳聲地域觀念密切相關。也正由於此，《列朝詩集》遭遇其當代及後世的普遍攻擊：朱彝尊謂其“多主門戶之見”②，曾燠言其“挾門戶之見，而肆其雌黃，南北分歧，是非倒置”③，四庫館臣則嚴責其“以黨同伐異之見，逞其恩怨，顛倒是非，黑白混淆，無復公論”④。
此外，許多吳人從文化的地域性的視角論證吳聲存在的合理性。王?登《與方子服論詩書》述及李夢陽與徐禎卿不同詩風的根源在於：“蓋李君之才，產於北郡，其地土厚水深，其民莊重質直，其詩發揚蹈厲。吾吳土風清嘉，民生韶俊，其詩亦沖和蘊藉。政自不能一律齊也。”
⑤他認爲，不同地域水土風俗不同，造就了不同氣質的人羣，人之性格與地域習俗相對應，文化的多元使得文學不可能也沒必要歸於一統。王世貞《亟野詩集序》“燕、趙之音，相率爲悲歌慷慨，秦音則?勁揚厲，吳音則柔靡清嘉”之評，亦基於南北自然環境與人文環境的不同而致南北文學風貌之不同。同時，他們都表達了文化不必整齊劃一的宏觀的地域識見。
在齊、楚交互稱霸的明中後期詩壇上，吳聲幾乎被置於文學的邊緣，沒有誰將吳聲作爲一種獨立的特色文化加以審視，吳文化影響雖然不逾東南，然而其抵制主流詩學的努力，卻證明了吳文化的力量。吳聲溫弱，在其時雖不能振臂高呼，羣起響應，不足以掀起抗擊齊氣、楚風的文學浪潮，但清麗和婉作爲吳文化的精髓，卻廣泛地體現於文學、繪畫、書法等各方面，而後者更引領了晚明文化藝術的衆芳爭妍，多姿多彩。