關鍵詞：當代鋼琴藝術 印象主義 表現主義
前言
在西方鋼琴音樂史上，巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》代表了巴洛克音樂的精神實質和發展巔峯；即使在巴赫的宗教音樂創作中，依然閃爍着人文主義的理想；貝多芬、舒伯特等人的鋼琴奏鳴曲，昭示出古典主義的美學理想與創作風格，肖邦、舒曼、李斯特等人的鋼琴作品與演奏技術折射出浪漫主義的音樂觀念和燦爛光輝。而現代鋼琴藝術無疑真實地紀錄反映了20世紀爲豐富變化的音樂思潮、審美價值取向及其音樂語言特徵，而且經常成爲某些在當代音樂史冊上佔據特殊地位的重要流派宣示其創作主張和技法的先聲。
下面，我們對印象主義、表現主義等各流派中的代表性作曲家及其主要作品作一概覽，以追溯研究現代鋼琴藝術在20世紀音樂中的發展脈絡和主要特點。
首先，我們分析一下印象主義鋼琴藝術的主要內涵和特點。
20世紀初，印象主義大師德彪西以各種手段——包括全音階、半音階和五聲音階的運用，新的和絃結構與和聲音響，由精巧微妙的觸鍵和頻繁變換對比的力度所導致的不同尋常的音色、踏板、音區的精心調節安排，等等，創造出前無古人的全新的鋼琴音樂(音響)。這在他的《版畫集》(1930)、《意象集》I、II(分別作於1905、1907)、《前奏曲集》I、II(作於1910—1913)等作品中得到集中和深刻的體現。如在被認爲是最具印象主義特徵、最爲簡潔精緻的兩集24首前奏曲中，借鑑印象主義畫家在藝術創作中爲表現物體在短暫瞬間給予人們的感官印象而訴諸於對變幻閃爍的光和色彩的視覺感受方式。德彪西以音色的豐富變化對應光線投射物體時的色彩變幻，以音響力度的強弱表現自然界光線的明暗，以降低音量和減少色度的途徑獲得朦朧的意象和效果，從而用最精煉的形式昭示了最爲明確的印象主義音樂美學理想。美國鋼琴家P·佛勞斯·哈芒德在她的《鋼琴藝術三百年》一書中指出，德彪西具有“某種改變音質以創造出恰當的音色氣氛的能力”，他所“涉及的技巧也就是控制力度強弱的技巧”；該書還提出：德彪西所代表的印象主義的最大意義在於對新音響的探索、認識和接受。這實際上已經爲我們精闢地概括總結了德彪西爲現代鋼琴藝術所做出的傑出貢獻：1.爲後繼的作曲家確立了現代音樂的一些基本的新音響原則；2.對力度(實際上也就是對音色)進行嚴密有序的控制調節。對第一點，人們有比較普遍的共同認識，本文不再複述；對後者，則需要進一步加深研究和理解，我們只要瀏覽一下24首前奏曲樂譜上那密密麻麻、井然有序、頻繁變換的力度符號，就會對這個問題有深刻印象——它開啓對音樂表現所有要素進行富於邏輯性的控制的大門，是20世紀一些重要音樂流派(如整體序列主義)創作理念與手法的預示和先聲，其巨大而深遠的影響在以後威伯恩、梅西安、佈列茲、施托克豪森等人的創作中得到真實的反映和驗證。
作爲鋼琴音樂作曲家可以與德彪西相媲美的拉威爾，創作了許多堪稱印象主義鋼琴作品的典範如《水波嬉戲》(1901)、《鏡子》(1905，它包括：夜間飛蛾、憂鬱島、海上孤島、小丑的晨曲、鍾之谷等5首樂曲)、《夜神》(包括：小精、絞刑架、斯卡波等3首樂曲)等。其中《水波嬉戲》被認爲是印象主義作曲家所寫的一系列描寫水的作品中的第一首，在音色處理、和聲運用、音區安排等方面走在了德彪西之前。但更值得關注的是，拉威爾在其創作中後期將目光投向巴洛克時期與古典主義前期的一些音樂體裁和形式，音樂語言日趨嚴謹簡潔樸素。在此期間創作的幾部鋼琴作品，如《高貴而感傷的圓舞曲》(1911)、《庫泊蘭的`墳墓》(1917)等，均表現出這種傾向。特別是後者，採用了17、18世紀常用的舞曲體裁(共包括前奏曲、賦格曲、弗爾蘭舞曲、利戈頓舞曲、小步舞曲、託卡塔等6首樂曲)，具有優美典雅的巴洛克風格氣質，被《西方音樂史》《牛津音樂史》等權威音樂史論著評論爲新古典主義——20世紀又一重要音樂流派的發軔之作! 其次，我們分析表現主義鋼琴藝術的主要特色。
以勳伯格爲代表的表現主義——新維也納樂派所創立的十二音作曲技法是20世紀產生的最爲重要、嚴密而完備的創作理論體系之一，它在西方現代音樂創作中發揮的影響與作用幾乎是無與倫比的。而這一理論體系開始恰恰正是透過鋼琴作爲媒介得以形成和確立。1923年，勳伯格在《鋼琴作品五首》(0P.23)中，第一次將他花費十餘年、經過許多失敗嘗試而最終獲得成功的十二音作曲方法用於創作實踐，寫了第一首十二音作品(它是這部作品的第五首樂曲)。儘管這只是一首小的作品，但是它所代表的意義卻是極其巨大的，正像彼得·斯·漢森在《二十世紀音樂概論》中所言，“它是在悠久的音樂史中向前邁出的最引起人們爭議和震驚的一步”，並將其與人類對外層空間的探索相提並論。此外，勳伯格創作後期的代表作——《鋼琴協奏曲》(0P.42．1942)也由於在織體、結構、節奏以及音色、音區等方面獨具匠心的安排處理，而被列入20世紀鋼琴音樂經典文獻。一生經歷頗具傳奇色彩的法國當代作曲家奧利維爾·梅西安以極富個性色彩的獨特音樂語言所創作的許多鋼琴作品，是20世紀鋼琴藝術園地的奇葩異蕾，爲現代音樂增添了絢麗繽紛的色彩。他基於勳伯格的弟子威伯恩的某些創作思維而作於1949年的鋼琴曲《時值與力度的模式》(它是《四首節奏練習曲》中的第一首)，被公認爲是對音樂構成的所有因素進行全面控制的第一部作品。它由36個音符組合的三個十二音音高序列、一個24種時值的節奏序列、一個7個等級的力度序列和一個7種出音方式的音色列寫作而成。這首鋼琴曲由作曲家本人在西方現代音樂聖地——德國的達姆施塔特成功演奏之後，立即轟動西方樂壇，吸引了大批的追隨者，開創了20世紀五六十年代具有極其廣泛影響的整體序列主義音樂的先河，影響了整整一代人。梅西安創作後期所寫的一些鋼琴作品，也爲現代音樂注入了許多新的氣息。如大型鋼琴套曲《百鳥錄》(1956—1958，《鋼琴藝術三百年》將其推薦爲20世紀經典鋼琴作品)；爲鋼琴與樂隊而作的《鳥的甦醒》(1953)、《異國的鳥》(1955—1956)等。在這些作品中，梅西安將各種鳥鳴聲作爲素材，借鑑心理學中視覺、聽覺相聯繫的“通感”原理而把音、色融爲一體，並吸收了古希臘、印度節奏，運用獨特的對位手法創造出具有一系列新的鍵盤音色和新的節奏組合節奏擴充的鋼琴音樂。《牛津簡明音樂辭典》稱頌梅西安的音樂是“本世紀最有影響、最有個性的音樂”，確實恰如其分。而他的兩位最出色的學生，德國作曲家施托克豪森與法國作曲家佈列茲更將這種竭力追求個性音樂語言的精神發揮到極致。他們創作的一些鋼琴作品——如施托克豪森的《鋼琴曲I、XI》(1952—1956)、雙鋼琴曲《波蘭人》(1969)、爲三架鋼琴作的《博覽會》(1969—1970)；佈列茲的《第二鋼琴奏鳴曲》(1948)、《第三鋼琴奏鳴曲》(1955—1957)、雙鋼琴曲《結構I》(1951—1952)、《結構II》(1956—1961)等均已由於高度的獨創性、探索性與演奏技巧而名垂20世紀現代音樂史冊!