[摘要]英國女作家簡·奧斯丁的小說《傲慢與偏見》在敘述詩學上彰顯出了某種自覺意識。透過建構一種“有意味的形式”,小說改寫了傳統男性敘事文字裏女性被對象化、客體化的存在狀況,傳達出向來被遮蔽的女性主體意識。
關鍵字： 奧斯丁《傲慢與偏見》敘述詩學女性寫作
英國女作家簡·奧斯丁的小說以流利清新和細緻敏銳而著稱,具有超越時空的永恆魅力。二零零五年擁有七百多名會員的英國浪漫小說家協會,投票評選出五部英語小說中的經典浪漫作品,奧斯丁的《傲慢與偏見》位居榜首,其次是《簡·愛》《飄》《蝴蝶夢》和《呼嘯山莊》。近期的英國廣播公司的一項讀者調查表明,多數女性認爲《傲慢與偏見》是“最能改變女性對自己評價的一部文學作品”。
文學經典的不朽,就在於它們總是能夠在不同的時代對於不同的讀者顯示多重意蘊,這大概即是黑格爾所說的“每一件藝術品都是和觀衆中每一個人所進行的對話”①的具體內涵。接受美學認爲,文學文字是召喚性的語符結構,具有“意義”空白和“含義”不確定性,隱含着多種闡釋和評價的可能性, 召喚着鑑賞主體去發現文字的潛在意義。故對任何文學文字的詮釋和解讀,實際上是一個不斷髮掘文字意義的過程,亦即一個不斷解放能指的過程。有關《傲慢與偏見》的評述可謂汗牛充棟,然而,對於小說文字獨出機杼的敘述策略和拒絕傳統寫作範式的文學史意義,卻一直未能得到深入的分析。
女性寫作建立在兩個基礎之上,一是作者爲女性,二是傳達了女性意識。英國女性解放的潮流濫觴於十九世紀中葉,故而一般認爲,自維多利亞時代的夏洛蒂·勃朗特以降,文學纔開始從女性的角度、觀點來描寫生活,女性作爲創作主體進入文學領域,而直到十九世紀中後期,女性作品的主體意識才得以凸現出來。其實第一次讓小說中的女性形象成爲真正意義上的主角,已然在作品中傳達出初步的女性主體意識,英國女作家中當屬簡·奧斯丁。這位享譽世界的天才作家,圍繞十八世紀末到十九世紀初英國外省鄉間中產階級圈子裏青年男女的愛情與婚姻來展開小說敘事,她的《傲慢與偏見》及《理智與情感》《曼斯菲爾德莊園》《愛瑪》等著名作品,幾乎一直是聚焦於特定時代女性的愛情婚姻和社會經濟地位問題。早期作品《傲慢與偏見》一反傳統文學之於女性的歧視、偏見乃至非人化描寫,凸顯了素來在文學中備受壓抑和漠視的女性主體意識。小說堅信女性與男性有着同樣發達的智力與理性,對婦女在現存社會體制下的生活境遇、生命體驗進行了細膩的刻繪與觀照,表達了對不公正社會特別是男權中心主義的憤懣和抗議。主人公形象伊麗莎白,既聰慧機智,不卑不亢,有着敏銳的觀察力和判斷力,又不失女性溫柔細膩的性別特質。她雖然還不能說是一個全新的女性形象,但已經遠遠超越了那個時代女性在文學中的既定形象定位,在她身上昭示出了特定的女性價值意識和人性內涵。奧斯丁作品所蘊含的女性意識,相較於後來的夏洛蒂·勃朗特大膽和徹底的女性解放思想自然稍遜一籌,更未能指出真正使女性走出圍城和困境的自由之路,卻表徵着英國女性寫作的開端,爲女性寫作傳統的確立作出了開拓性的努力。而這種努力與其對於傳統男性敘事文字規範的僭越和改寫是難以分開的。
有人認爲,西方文學史上的古典作家,透過爲讀者和社會寫作而獲得了本質性,卻對於形式層面的“敘述詩學”並無自覺意識。故羅蘭·巴爾特指出,只有到了十九世紀作家們纔不再充當黑格爾所謂的“苦惱意識”(unhappy conciousness)的普遍性證明,正式進入現代主義寫作,由關注觀念、思想及社會生活轉爲傾心於形式問題。戴維·洛奇專門探討小說藝術技巧的《小說的藝術》,在幾個專題裏評述了奧斯丁小說的表現方式,對於其作品的客觀敘述、謀篇佈局推崇備至。弗吉尼亞·伍爾夫從不諱言對於奧斯丁的偏愛,她指出奧斯丁的小說有一種奇特的簡樸風格,甚至斷言現代小說並不比奧斯丁、菲爾丁等爲代表的古典小說高明。然而,戴維·洛奇等人卻都忽視了《傲慢與偏見》在“敘述詩學”上的某種自覺。其實,透過設定巧妙的敘事視角,該小說完成了一次對傳統文學作品敘述模式的超越。
無論是作爲一種生物性別抑或是一種社會性別,女性長期以來只能存在於男性敘事中,始終處於被敘述、被窺視和被支配的困境,承受着男性咄咄逼人的凝視目光和語言暴力。在根深蒂固的傳統男性敘事中,女性形象不是“天使”便是“魔鬼”,男性人物形象則代表着規範、價值標準和強勢話語。將女性神聖化,是由於她們樂於爲男性而奉獻或犧牲,把女性妖魔化是源於對她們不肯順從的厭惡與恐懼。究其實質,無非是以不同的方式對女性進行着歪曲和貶抑。總之,女性形象在傳統意義上淪爲了一個“空洞能指”。真實的形象便難以在文學中得到正視,遑論專注於書寫女性獨特的感覺和經驗世界,表達她們的意志和願望。
選擇何種敘述角度表明的是一種敘述姿態,更本質地說,它暗含着作家本人的某種精神立場。《傲慢與偏見》圍繞班特納家五個女兒的戀愛和婚姻來展開故事,這裏有班特納太太的喋喋不休,吉英的大家風範, 伊麗莎白的聰慧機智,曼麗的矯揉造作,麗迪雅的放肆囂張,達西的高傲冷淡,彬格萊的溫文爾雅,柯林斯的口若懸河……透過頻繁的舞會、喝茶、拜訪等簡單的生活場景把這一切鋪陳出來。小說設定的不再是男性或超性別敘事視角,主要人物形象不僅都是女性,而且在小說中佔據了主動的敘事地位。小說共六十一章,始終是圍繞女性人物形象來組織敘事結構的,“小說的前十章表面上以吉英爲中心,但從十一章起,她就逐漸降爲妹妹的陪襯了”②。如果說前十章主要以班特納太太的大女兒吉英爲敘述重點,逐步展開小說敘事,那麼後五十一章則是以二女兒伊麗莎白爲敘事的中心和敘述視角。敘述視角是敘事學的一個重要範疇,指敘述者或人物從什麼角度來觀察問題,講述故事。在法國學家熱奈特那裏,視角就是如何聚焦的問題,他將敘事分爲三種基本類型:非聚焦型、內聚焦型和外聚焦型。就小說整體來審視,《傲慢與偏見》無疑選擇的是非聚焦型視角,這是一種傳統的全知視角類型,亦即託多羅夫所謂的“敘述者>人物”。
由於敘述者似乎被賦予了一雙上帝般的“眼睛”,因而這種視角可以居高臨下而又從容地講述故事,臧否人物,自由自在地全方位支配故事中的敘述對象,甚至有能力使小說內容變得通體透明而一覽無餘。但奧斯丁卻深諳留置敘述空白之於作品文學性的意義,特定的敘述視角對於呈現敘述者乃至隱含作者的觀點、立場,傳達獨特的社會、人生體驗有着難以替代的作用,對自己本可以輕易擁有與支配的敘述特權在運用上卻相當謹慎和有節制,在《傲慢與偏見》重新建構了一個全知視角下具有一定限制性的敘述格局,對傳統的無所不知的敘事角度進行了適度的改造。小說前十章,非聚焦型敘事視角明顯,敘述者全方位地觀照着事件與人物,但與此同時另一個事實也顯而易見——對伊麗莎白·班特納小姐的敘述興趣愈來愈濃。就在達西不由自主地愛上伊麗莎白而難以自拔之後,小說視角悄然發生了轉換,純粹的全知敘事退隱,限制性視角淡入, 從小說中某一人物的角度進行敘述的內聚焦型敘事出現在非聚焦型敘事框架之中。此時伊麗莎白不僅成爲了小說的中心和焦點,而且故事裏的人物、事件主要由她去耳聞目睹和見證,轉述的也大都是她自外部接受的資訊和產生的內心衝突。而一般與她沒有直接或間接聯繫的人物、事件被最大程度地遮蔽,整個敘述被儘可能地限制在她感覺世界與心理意識裏了。從審美接受來看,由於受特殊視角的掣肘,敘述者便有理由忽視達西、韋翰等人物的心理現實而故意製造出懸念,使讀者形成了一種閱讀期待。