現代黃梅戲《家》是根據巴金先生的代表作——“激流三部曲”之《家》改編而成，也是三部裏最忠實原著的藝術作品。
現代黃梅戲《家》綜合了傳統黃梅戲音樂和戲曲影視劇的藝術特徵，因黃梅戲音樂本身具有敘事性與抒情性兼備的藝術感染力，所以“她”與影視教育媒介聯姻後，把“家”中青年男女之間的戀情淋漓盡致表達出來。
一、 黃梅戲與影視媒介的巧妙聯姻
黃梅戲作爲一個具有濃郁地方特色的傳統劇種，有着漫長的發展歷史，因其唱腔簡潔明快、通俗優美、純樸濃郁、極富鄉野氣息，具有雅俗共賞的美學功能，使黃梅戲從一個地方小劇種，逐漸變成家喻戶曉、風靡全國的五大劇種之一。黃梅戲曾經輝煌過，但隨着影像技術和市場經濟兩股大潮的衝擊，黃梅戲和其它劇種一樣，面臨着萎縮的發展困境。
黃梅戲的觀衆越來越少，黃梅戲演出機構銳減，表演人才不斷流失，演出場次偏少，劇本更新緩慢，再加上經費投入不足，設備老化，使黃梅戲一度陷入低谷。黃梅戲要想擺脫這些困境，就需要走出草臺，與影視媒介聯姻，尋找多樣化的表現手段，尋找更快捷的傳播途徑，創編出既能繼承傳統黃梅戲的音樂風格，又能符合現代觀衆短平快的審美新作品。
現代黃梅戲《家》由胡連翠導演，許公炳、金芝編劇。該劇主要講述高氏家族所發生的故事。高氏家族是“五四”時期的一個封建家族，而當時高家所處的時代已面臨分崩離析。全劇以覺新的愛情和婚姻，不幸與屈服，抗爭與醒悟爲線索，預示着封建主義終究扛不過土崩瓦解的歷史厄運。此劇有意拋棄與影視逼真性相遊離的戲曲表演程式，代之以影視生活化的逼真表演。它突出的是黃梅戲的音樂，利用黃梅戲音樂善於抒情、長於揭示人物心理的優勢，使演員的表演更遊刃有餘，讓我們領略到了一種既不同於尋常意義上的影視劇，又不同於戲曲本身的新型影視藝術樣式。此劇的成功改編與精彩演繹，充分證明了黃梅戲與影視媒介的藝術聯姻，不僅可以透過拋棄戲曲的程式化表演，而且能按照影視表現的藝術規律加以適當調整改變和推出創新，在熒幕上創造出更爲鮮活感人的藝術作品。
二、 黃梅戲《家》的藝術風格
現代黃梅戲《家》運用影視的表演手段進行拍攝，它與普通影視的主要不同點是黃梅戲音樂的運用，在需要內心獨白或情感抒發的時候往往會出現黃梅戲的唱段，這是黃梅戲影視劇與電影電視劇的唯一不同點。現代黃梅戲《家》的藝術特徵主要體現在劇中人物的情感衝突和表演風格等創新運用方面。
(一)強烈的情感衝突
現代黃梅戲《家》的戲劇衝突集中體現在年輕人之間的情感衝突以及新舊思想的衝突上。劇作家許公炳、金芝在編劇本時將多條情感線交叉進行，情感衝突強烈。劇中主要的情感主線是高家長孫覺新的愛情悲劇。覺新先後與兩位善良的女子產生感情，覺新先與青梅竹馬的梅表妹產生戀情，但在封建社會是不允許自由戀愛的，高家又是封建家族的縮影，這場自由戀愛最終是個悲劇，讓觀衆沒想到的是高老太爺親自爲長孫覺新抓鬮選的婚姻也是個悲劇。覺新迫於家庭的責任，他忍痛放棄了自己的初戀梅表妹，娶瑞鈺爲妻。瑞鈺是個善解人意的好妻子，在長期的夫妻生活中，覺新逐漸對瑞鈺產生了感情，但是好景不長。在瑞鈺要臨盆時，高老爺子死了，據說死人不能見血光，否則老爺子將不能昇天，覺新只有將妻子瑞鈺連夜送到郊外的破茅屋，最後難產而死。覺新的情感徹底崩潰了，他在雪地裏哀嚎，這時配上黃梅戲唱腔，讓覺新悲憤的情感得到充分的宣泄。
與主線相交織的是另外兩對年輕人的戀情，一對是老二覺民與琴表妹的愛情，這是一對受新思潮影響的年輕人代表。他們崇尚自由戀愛，但又受到封建思想的抵制，所以是與舊思想鬥爭的愛情。另一對是老三覺慧與丫鬟鳴風的懵懂的愛情，鳴鳳喜歡覺慧，爲了不做馮樂山的姨太太，選擇了投湖自盡，覺慧也最終離家出走，投入革命的洪流。這三條情感線縱橫交錯，再加上黃梅戲唱腔的合理運用，更增強了人物之間的情感衝突。
(二)寫實性的表演風格
現代黃梅戲《家》的表演風格總的來說是寫實的，自然的，採用了電視化的表現手段。比如人物的服裝不再用舞臺上的黃梅戲戲裝，改用符合劇情需要的生活裝，場景拍攝完全採用實景，人物的表演沒有舞臺戲曲那種誇張的舞蹈動作，取而代之的是生活中的寫實性表演。劇中最美的寫實性畫面就是覺新與梅表妹經常約會的梅林，梅林是實景拍攝，運用電視鏡頭的微觀表達，加入黃梅戲優美委婉的唱腔，充分抒發了一對戀人對美好愛情的`渴望。因此，現代黃梅戲《家》的表演風格，脫離了戲曲舞臺的程式化和寫意性，而將電影電視的寫實性加以充分展示，一般採用普通話對白的方式，它與傳統黃梅戲的聯合主要保留在黃梅戲音樂唱腔上，但其中也借鑑了舞臺表演的某些表演方式。如鳴風拿着用覺慧送給她的鋼筆，在梅林中穿梭時運用了戲曲舞臺的步伐，輕盈飄逸，伴隨着動人的“畫外唱”，心中充滿對愛情的憧憬。這樣帶有舞蹈性的步伐就借鑑了舞臺的表演風格，但它將少女愉悅心情表現的淋漓盡致，此處的表演方式運用的恰到好處。
三、 黃梅戲《家》的音調美學
現代黃梅戲《家》主要採用黃梅戲的音調作爲音樂素材，用音樂的發展手法譜曲。根據作曲家陳精根老師的研究，在此劇創作之前，導演胡連翠就告訴作曲家及劇作家“改編的步子要放大些”，因此劇中的黃梅戲音樂及唱腔的運用，既要保持黃梅戲音調的傳統風格，又要有所創新，此劇黃梅戲音調的創新主要體現在畫外唱、對板、搖板、配器等方面。
(一)畫外唱的妙用
劇中多處運用女聲伴唱，這種女聲伴唱又稱之爲“畫外唱”。伴唱可以獨立出現，可以和人物唱腔串聯起來，也可以和人物唱腔形成重唱，形式多樣，這種“畫外唱”具有強烈的主觀評述功能，用來交代故事發生的背景，起到渲染主人公感情的作用，其音樂大多是採用傳統黃梅戲音調進行創編的。如覺新對梅表妹唱的《你忘了》的尾聲部分運用了“畫外唱”，見譜例1：
這段《盼相見》是與男主人公唱腔相串聯起來的。此段採用F商調，商調式善於表現哀傷的情緒。此處用梅表妹的音調以第三人稱唱出她那“盼相見”又“怕相見”的糾結的、無奈的複雜心情，這段“畫外唱”對主人公的情緒起到情感昇華的作用。
又如在覺新主題曲的簫聲中，引出一段很有特色的“畫外唱”，見譜例2：
這是獨立出現的“畫外唱”，此唱段一開始就用【閃板】的寫作手法。“人去了”一句的旋律線“06 43 2-”是下行級進的射線型旋律線，是女生伴唱的開始動機，緊接着用上方四度的模進手法發展了這一動機。“心中悔謙如火燒”一句用了“5 1”的下行五度大跳，充分表達了覺新因未能同梅表妹見上最後一面而悔恨終生，此處作曲家的創作別具匠心，符合劇情發展的需要，刻畫了覺新爲死去的梅表妹肝腸寸斷的悲痛心情。
(二)對板的創新
所謂“【對板】是指在唱腔中兩個或兩個以上角色相互對唱的腔體程式”經研究發現，“在黃梅戲的平詞類、花腔類唱腔中，均有對板”。[1]黃梅戲的對板是黃梅戲聲腔體系中最具特色的腔體。在傳統黃梅戲的創作中，對板一般都與【平詞】或【彩腔】連用，不成爲單獨形式的唱腔。基本爲上、下句結構，傳統對板中多爲七字句唱詞，通常使用2/4拍子，一般每個樂句的長度爲四小節，對板有多種表現形式，如每個角色各唱一個上下句或各唱一個上下句中的半句;也有把相連的上下句連起來演唱作爲相互對唱的形式等。在現代黃梅戲《家》中巧妙的運用了對板的手法，如唱段《這輩子再也不能離你而分》表現了高老太爺被他敗壞門風的逆子氣死後，陳姨太就以死人不能見血光爲由，將即將臨產的瑞珏趕出高家大院，要她到荒郊野外簡陋的茅屋中等待分娩，瑞珏臨行前和丈夫覺新進行了深情的對唱——“這輩子再也不能離你而分”，第一段是用【平詞】【對板】創作的不轉調、先各唱兩句的男女【對板】。雖然音樂不轉調，但男女腔都在最適合自己的音區演唱，解決了男女腔調的演唱問題，被廣泛流傳。第二段“眼底下你是我唯一的親人”，這段音樂堪稱經典，作曲家在此借鑑西洋的寫作手法——對比二聲部，音樂出現了精彩的男女二重唱，見譜例3：
這兩句採用前曲男女曲調，使用【對板】手法，創新成對比二聲部的男女二重唱，兩個聲部雖然互相模仿唱詞(男腔從第一小節開始起唱，女腔從第二小節進入模仿男腔的唱詞)，但曲調卻是對比的，唱腔節奏用“填充”的手法(即一聲部長音保持時，另一聲部做節奏填充，兩個聲部形成靜動的結合)，兩個聲部互不妨礙，使觀衆能清楚地聽出各聲部的演唱，又不失黃梅戲的音樂風格。
(三)搖板的創新
劇中作曲家對搖板的手法也進行了創新。如在唱段《你忘了》的四分之三處，“你忘了，你把詩箋和信退，我肝腸寸斷人昏迷”，見譜例4：
這是新創的男腔【陰司腔】“搖板”，此處音樂採用緊拉慢唱的手法，將男女主人公的情緒推向高潮。結尾加入了女聲伴唱。
(四)配器的創新
現代黃梅戲《家》中黃梅戲唱段的音樂伴奏及背景音樂的配器形式多樣，不再拘泥於傳統黃梅戲“三打七唱”時的民族打擊樂器伴奏(所謂“三打”就是傳統的板鼓、大鑼和小鑼三種打擊樂器)。劇中的配器突出了個性化、現代化的編配，加入了有特色的獨奏樂器和電聲樂器。如在婚禮前夕，覺新唱給梅表妹的《往日聞得一聲笛》，此段結合劇中人物的特點，配器主要是以民樂合奏爲主，由於覺新喜歡吹簫，所以此處突出簫與琵琶的運用，且經常以簫的獨奏形式出現，突出配器的個性化設計。此段還有一個值得探討的樂器就是架子鼓的運用，用架子鼓取代傳統的鑼鼓伴奏，雖然用交響化的配器手法豐富了背景音樂的厚度，但是沒有了傳統鑼鼓的鄉土伴奏，傳統黃梅戲的韻味就稍顯遜色。
總之，黃梅戲根據小說《家》與影視媒介成功聯姻，藝術格調錶現在強烈的情感衝突、寫實性的表演風格以及黃梅戲音調的運用上，特別是在保持傳統黃梅戲的音樂風格的基礎上，如畫外唱的巧妙運用，對板、搖板手法、配器手法的都有創新之處，爲黃梅戲介入影視領域提供成功的範本，值得黃梅戲大力效仿，從而推動黃梅戲藝術的成功發展。