花間詞人入於詩且出於詩，漸形成了自身的藝術特質，集中佳作別有一番韻味，下面是小編蒐集整理的一篇探究五代詞體文學發展的論文範文，歡迎閱讀參考。
元稹《樂府古題序》曾指出詞與詩在同音樂結合方式上的差別，詩乃選辭以配樂，詞則由樂以制辭。然除卻這一音樂因素，同屬有韻之文的詩與詞在創作技藝上有着諸多相似，在詞體初獲發展之時，業已成熟的詩歌的創作手法和表現技巧自然成了其借鑑的藍本。正是在引詩法入詞的過程中，詞體文學擴大了表現內容，豐富了表現技巧，深化了藝術境界，擁有了獨特的藝術品性，終發展成爲可與詩歌並肩的文體樣式，在中國文學史上佔據了一席之地。
章節一
五代後蜀趙崇祚所編《花間集》是我國現存第一部文人詞總集，集中十八位作家作爲新興詞體文學的開創者，曾篳路藍縷、援詩入詞，終使其作品有別於“南朝宮體，北里倡風”的“言而不文，秀而不實”,達到“擬化工而迥巧，奪春豔以爭鮮”、“聲聲而自合鑾歌，字字而偏諧鳳律”的創作境界，較之中唐作品，題材內容有了擴展，藝術表現力亦有所增強，展示出詞體文學要眇宜修的文體特質。花間人的創作方法和審美取向，漸成了作詞的參照性法則，爲後世批判地繼承。
花間鼻祖溫庭筠乃一詩詞兼善的文學大家，其以深厚的詩學功底大力進行詞創作，表現爲對詩歌聲調格律的借鑑，創作技法的使用，摹寫意境的重現等，[1]指出了詞體發展一路，功不可沒。五代花間詞人承續其法，仍以詩藝入詞，然稍變其格，去其香軟婉媚，增加典重與故實。他們以詞的形式摹寫自然風光，表現社會風物，抒發人生中或歡樂、或哀傷的情感，這些作品在內容和風格上並不拘泥於兒女情長，呈現出多樣性的發展趨勢。韋莊有《喜遷鶯》，“人洶洶，鼓鼕鼕，襟袖五更風。大羅天上月朦朧，騎馬上虛空。香滿衣，雲滿路，鸞鳳繞身飛舞。霓旌絳節一羣羣，引見玉華君”,詞寫科考及第後歡暢的心情，借用了諸多詩家語。張籍《洛陽行》中有“六街朝暮鼓鼕鼕”之句，喻應舉得中。“神仙客”乃指朝廷，王維《送王尊師歸蜀中》即有“大羅天上神仙客”之語。“騎馬”一句言進宮，白居易《醉後走筆酬劉五主簿長句之贈兼簡張大賈二十四先輩昆季》曰“步登龍尾上虛空，立去天顏無咫尺”,“霓旌絳節”言儀仗，李益《登天壇夜見海》雲“霞梯赤城遙可分，霓旌絳節倚彤雲”,[2](p99)而詞作闊大的場景、激動的情緒，毫不遜於孟郊《登科後》中的“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”.孫光憲有《浣溪沙》，“蓼岸風多橘柚香，江邊一望楚天長，片帆煙際閃孤光。目送徵鴻飛杳杳，思隨流水去茫茫。蘭紅波碧憶瀟湘”.“蓼岸”出自李商隱《越燕二首》之“將泥紅蓼岸，得草綠楊村”.“橘柚香”出自王昌齡《送別魏三》之“醉別紅樓橘柚香，江風引雨入船涼”.“片帆”言孤舟，羅隱《三衢哭孫員外》雲“紅蠟有時還入夢，片帆何處獨銷魂”.“孤光”乃遠照獨明之光。沈約《詠湖中雁》言“羣浮動輕浪，單泛逐孤光”.“杳杳”極言遠，杜甫《發同谷縣》有“忡忡去絕境，杳杳更遠適”.[2](p277-278)詞在藝術表現上亦承續了唐代送別詩曠達的風格，傳達的正是那種略帶感傷但仍懷希望的心緒。
花間詞人不僅借用詩家之語，還模擬詩家之境。張泌有《寄人》，“別夢依依到謝家，小廊回合曲闌斜。多情只有春庭月，猶爲離人照落花。”詩言相思，主人公的心境惆悵而悽傷，在這樣幽雅而寧靜的環境中，那相思格外的聖潔與純淨。然而夢境愈是美好，思念愈是深沉，全詩語深意長，含蓄不盡。
其又有《浣溪沙》，“馬上凝情憶舊遊：照花淹竹小溪流，鈿箏羅幕玉搔頭。早是出門長帶月，可堪分袂又經秋，晚風斜日不勝愁。”詞亦言相思，以憶舊遊領起，全詞實處皆化空靈，章法極妙。[3](p95)那翠綠的竹葉、悠揚的琴聲，仍舊縈繞在記憶深處，曾經繾綣的依戀之情委婉地展現出作者此時孤獨的心緒。兩首作品描寫的環境大致相仿，表意的手法基本相同，側面落筆、以虛涵實，清晰鮮明的畫面展示，淳樸真摯的感情傳達，詩歌的意境同詞的形式相結合，使整首作品脫盡脂粉之氣，風格疏朗，深沉含蓄。故而譚獻《譚評詞辨》認爲此作開“北宋疏宕之派”.張泌的《秋晚過洞庭》與《臨江仙》亦如此。詩言“征帆初掛酒初酣，暮景離情兩不堪。千里晚霞雲夢北，一洲霜橘洞庭南。溪風送雨過秋寺，澗石驚龍落夜潭。莫把羈魂吊湘魄，九疑愁絕鎖煙嵐”.詞雲“煙收湘渚秋江靜，蕉花露泣愁紅。五雲雙鶴去無蹤。幾回魂斷，凝望向長空。翠竹暗留珠淚怨，閒調寶瑟波中。
花鬟月鬢綠雲重。古祠深殿，香冷雨和風”.兩首作品均摹寫洞庭湖景緻，一樣衰颯的暮秋，一樣淒冷的風雨，孤獨的腳步仍舊躑躅在異鄉的土地，築於江邊的古祠當見慣了這樣哀怨的景緻吧，憑弔湘魂時的斷腸之痛，讓人情何以堪?同樣的詩境與詞境，相似的情景物象，展現出詞在情致描摹上對詩歌的仿效。
花間詞人入於詩且出於詩，漸形成了自身的藝術特質，集中佳作別有一番韻味。鹿虔扆《臨江仙》乃詠史之作，詞言“金鎖重門荒苑靜，綺窗愁對秋空。翠華一去寂無蹤。玉樓歌吹，聲斷已隨風。煙月不知人事改，夜闌還照深宮。藕花相向野塘中。暗傷亡國，清露泣香紅。”《雲韶集》言其“深情苦調，有《黍離》、《麥秀》之悲”.沈雄《古今詞話·詞評》引倪元鎮(瓚)曰“鹿公高節，偶爾寄情倚聲，而曲折盡變，有無限感慨淋漓處。較之‘商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花’更爲悲慨”.其又有《思越人》，爲悼亡之作。“翠屏欹，銀燭背，漏殘清夜迢迢。雙帶繡寞窠錦薦，淚侵花暗香消。珊瑚枕膩鴉鬟亂，玉纖慵整雲散。苦是適來新夢見，離腸爭不千斷?”屏風欹側，更漏已殘，花暗香冷。煙鎖秦樓，長夜孤寂，清淚暗滴。本已悽苦至極，奈何夢中相見，短暫相逢醒來後，人仍孤，燈猶暗，心愈寒!《古今詞統》曾言張泌《浣溪沙·馬上凝情憶舊遊》中“早是出門長帶月”,似香山律句。而此首則在內容表達與情感抒發上更近於樂天的《長恨歌》。“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天”.馬嵬長訣，再經離亂，黯然回宮的玄宗總是在夜晚深深地懷念楊妃。此等懷人之景，正是鹿虔扆《思越人》中所描繪的，但較之詩歌，詞中的場景更爲精緻，人物的輪廓更加清晰，情感的表達更爲細膩。玄宗因“悠悠生死別經年，魂魄不曾來入夢”,遂請方士殷勤尋覓楊妃逝後居所。他的誠心感動了上蒼，雖陰陽相隔，終得再見一面。而詞中“適來新夢見”又何嘗不是誠心禱告的結果?可嘆這種虔誠惟徒添一段新愁。沈德潛《唐詩別裁》曾評價元稹的《行宮》“只四語已抵一篇《長恨歌》”.鹿氏的懷人小詞，較之元、白，在情感表達上更爲繾綣細膩，言詩之所不能言。玉茗堂《花間集》評語“結句酸楚，江文通、潘安仁悼亡詩不過如此”,即說出了詞出於詩歌而勝於詩歌之勢。
花間詞人將詩歌創作的技巧與表現方式引入詞中，使詞在某種程度上具有了同詩歌一樣的審美趣味和風格特徵，讀耕齋《書〈花間集〉後》言花間詞“字字芬芳，行行鬱郁，章章流芳，篇篇剩馥，不逐四時調，可謂之長春苑、聚香園”,[4](p209)這種文人化、典雅化的創作傾向奠定了詞體文學爲文人所接受的基礎，具有了進一步發展的可能。
章節二
至宋，詩歌風格發生了很大的轉變，繆鉞在《詩詞散論》中言“唐詩以韻勝，故渾雅，而貴蘊藉空靈;宋詩以意勝，故精能，而貴深析透闢。唐詩之美在情辭，故豐腴;宋詩之美在氣骨，故瘦勁。”[5](p36)詩風的變化在某種程度上也感染到了詞體文學的風格，花間詞風有了新的借鑑藍本。
宋初詩歌中影響最大的乃西昆體。西昆體之名源自宋初楊億所編的《西昆酬唱集》，集前序言：“餘景德中，忝佐修書之任，得接羣公之遊……因以歷覽遺編，研味前作，挹其芳潤，發於希慕，更迭唱和，互相切劘……凡五七言律詩二百有五十章，其屬而和者，又十有五人”.《西昆酬唱集》收錄作者 18 人，[6]但西昆體詩人卻不止於此 18 位作家，歐陽修《六一詩話》言：“蓋自楊、劉唱和，《西昆集》行，後進學者爭效之，風雅一變。謂之昆體。”西昆體的後進學者中，即包括著名詞家晏殊、宋祁等人。
西昆詩人最尊崇的乃李商隱的創作。義山詩如清人葉燮所說，“寄託深而措辭婉，實可空百代無其匹也”,其嚴謹的格律、工穩的用典、新奇的構思、細膩的情感，朦朧的意境，使之在宋初有着大批的追隨者。而此種雕刻密麗，音節和美，典雅華麗的藝術風格符合宋朝建立一代文風的需要，故爲宋代詩人批判性地繼承與接受整合。以歐陽修、王安石等爲代表的文人，較有成效地調整了自己的思維方式、價值觀念、審美趣味，從而使宋詩的審美特質區別於唐詩，具有獨立的審美價值，體現在內容的文人化、意象的抽象化、以才學爲詩與高度的技巧化。[7](p379-380)宋詩的這種發展方向也正是宋初詞體文學的演進走向。
劉熙載《藝概》中言西昆體作品“五代以來，未能有其安雅”,西昆詩莊重高雅、敦厚祥和，其藝術表現上的深隱、淵博、富麗、華美，正可彌補花間詞在美學氣質上的缺欠，故而其創作風格常被引入詞中。《宋史》本傳記西昆派後期的代表人物晏殊“文章瞻麗、應用不窮。尤工詩，閒雅有情思”,他的創作摒棄了五代詩歌的綺麗輕倩，喜以氣象言富貴，宣揚一種精神貴族式的高雅脫俗的藝術旨趣。[7](p39)北宋吳處厚《青箱雜記》載“晏元獻公雖起田裏，而文章富貴，出於天然。嘗覽李慶孫《富貴曲》雲：‘軸裝曲譜金書字，樹記花名玉篆牌。’公曰：‘此乃乞兒相，未嘗諳富貴者。’故公每吟詠富貴，不言金玉錦繡，而唯說其氣象，若‘樓臺側畔楊花過，簾幕中間燕子飛',’梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風‘之類是也。故公自以此句語人曰：’窮兒家有這景緻也無?‘”晏殊將這一詩歌氣象帶入詞中，使其詞在某種程度上遠離了《花間集》那種華奢與感傷，焦點從獨特的女性化情境轉換爲兩性都有可能經歷的`情境，具有了一種普遍性。[8](p492)其《浣溪沙》“一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回?無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊”,筆調溫潤秀潔，悵惘中透出對人生的深刻感悟。晏殊於作品呈現出一種醇美的富貴之氣，那是一種洗去了鉛塵、褪去了絢爛後平靜的華麗，其詞和婉明麗、珠圓玉潤，爲讀者提供了較大的審美空間，此更接近知識分子的趣味，在宋代文學中獨樹一幟，展示出其以西昆詩入花間詞的成功嘗試。
以西昆技法改造花間詞作的舉動不僅限於昆體詩人及其後學，在北宋大家的創作中，這種痕跡依然明顯。文壇宗主歐陽修對西昆體基本持肯定態度，其曾反駁“老先生輩患(西昆體)多用故事，至於語僻難曉”,道“:殊不知自是學者之弊，如子儀(劉筠《)新蟬》雲':風來玉宇烏先轉，露下金莖鶴未知',雖用故事，何害爲佳句也?又如大年(楊億’)峭帆橫渡官橋柳，疊鼓驚飛海岸鷗‘,其不用故事，又豈不佳乎?蓋其雄文博學，筆力有餘，故無施而不可。”指出了西昆體詩歌在典故運用上的成功之處。
王安石早年詩作強調文以致用，曾十分強烈地批評西昆體，但晚年的他更加追求詩歌的技藝，對義山詩讚賞有加。蔡居厚《蔡寬夫詩話》言“王荊公晚年亦喜稱義山詩，以爲唐人知學老杜而得其藩籬者，唯義山一人而已。”其講求作詩的法度，又喜用典，這一點同西昆體是一致的。他的《書湖陰先生壁》“茅檐長掃淨無苔，花木成畦手自栽。一水護田將綠繞，兩山排闥送青來”,葉夢得《石林詩話》雲：“荊公詩用法甚嚴，尤精於對偶。嘗雲：用漢人語，止可以用漢人語對;若參以異代語，便不相類。如’一水‘云云，皆漢人語也。此惟公用之，不覺拘窘卑凡。”不僅如此，其用律精研，葉氏亦言“王荊公晚年詩律精嚴，造語用字，間不容髮。然意與言會，言隨意遣，渾然天成，殆不見有牽率排比處。如’含風鴨綠鱗鱗起，弄日鵝黃嫋嫋垂‘,讀之初不覺有對偶。
至’細數落花因坐久，緩尋芳草得歸遲‘,但見舒閒容與之態耳。而字字細考之，若經檃括權衡者，其用意亦深刻矣。”南宋吳可《藏海詩話》言“’細數落花‘’緩尋芳草‘,其語輕清，’因坐久‘’得歸遲‘則其語典重。以輕清配典重，所以不墮唐末人句法中”.王荊公將用典之法引入詞中，豐富了詞的表現內容，增加了詞的敦厚典重，使之涵韻豐富，典雅有致。他的詞《千秋歲引·秋景》言“別館寒砧，孤城畫角，一派秋聲入寥廓。東歸燕從海上去，南來雁向沙頭落。
楚颱風，庾樓月，宛如昨。無奈被些名利縛，無奈被它情擔閣!可惜風流總閒卻!當初漫留華表語，而今誤我秦樓約。夢闌時，酒醒後，思量着”.詞中幾度用典。宋玉《風賦》曰“楚王遊於蘭臺，有風颯然而至，王乃披襟而當之曰：’快哉此風‘”,“楚颱風”即用此典。“庾樓月”亦用典。《世說新語·容止》載“庾亮武昌，與諸佐吏殷浩之徒上南樓賞月，據胡牀詠謔。”“華表語”用《搜神後記》中的故事：遼東人丁令威學仙得道，化鶴歸來，落城門華表柱上，唱道：“有鳥有鳥丁令威，去家千年今來歸。城郭如故人民非，何不學仙冢累累”.“秦樓”乃蕭史弄玉之典。[9](p504-505)全詞典故的運用含蓄雅緻，如水中着鹽，飲乃知味。
花間詞人着意制詞，其借鑑詩法，促使詞的聲調格律、題材取向、審美規範、抒情方式等趨於定型，宋初詞家在此基礎上或開疆拓土，或精雕細琢，使詞體不斷成熟。[10]
當宋之時，經過改造的花間詞風漸成爲衡量詞人作品的尺度，曾慥《樂府雅詞序》言“歐公之詞，婉約風流，直接五代，乃《花間》之正派”,其詞《採桑子》“羣芳過後西湖好，狼藉殘紅，飛絮濛濛，垂柳闌干盡日風。笙歌散盡遊人去，始覺春空。垂下簾櫳，雙燕歸來細雨中”,既體現出西昆體的富麗，又蘊涵着五代詞的典雅。風格疏宕明快，頗有興味。《草堂詩餘評林》談周美成《西河》詞“燕子不知何世，入尋常巷陌人家，如說興亡，斜陽裏”是從(鹿虔扆)“煙月不知人事改”段變化出來，王荊公著名的《桂枝香·登臨懷古》同歐陽炯的《江城子》“昨晚金陵岸草平，落霞明，水無情。六代繁華，暗逐逝波聲。空有姑蘇臺上月，如西子鏡，照江城”內容風格如出一轍。其他大家諸如范仲淹、二晏、張先、賀鑄、秦觀、趙令畤等人的詞作莫不如此。柳永雖稍有不同，但不同者無非是寫個人羈旅離恨之感。[11]
清人蔣兆蘭《詞說》言“宋代詞家，源出於唐五代，皆以婉約爲宗。”晏殊、歐陽修的詞風出自南唐[12](p141)然而南唐詞風與花間詞中的溫韋詞有着承續關係，其在花間基礎上更多地融入了文人的心態和情趣，成爲了晏歐詞的先聲。在北宋後期各家的創作中，接受與改造花間詞風的痕跡依然明顯。其後飽學之士在此基礎上不斷用詩藝來雅化詞體，使詞這種文體樣式終從詩中涅槃，獲得了獨立的文體地位。
參考文獻：
[1]沈文凡，李博昊.試論溫庭筠的樂府歌詩與詩詞體式的過渡[J].長春大學學報，2006,(03).
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[3]李冰若.花間集評註[M].石家莊:河北教育出版社，1999.
[4]李冬紅.花間集接受史論稿[M].濟南:齊魯書社,2006.
[5]繆鉞.詩詞散論[M].上海:上海古籍出版社，1982.